Bienal dosyası kapsamında küratör Nicolas Bourriaud’un saha raporunda yayınlanan yazısını bilgisi dahilinde 3 bölüm halinde düzenleyerek yayınlıyoruz.
***
Antroposen, insan ölçeğiyle ilgili bir krizdir
Bir arkaplan üstünde bir figür: Tam iki binyıl boyunca, en azından Batı’da, insanlar kendilerini bu şekilde tasvir ettiler. 1. yüzyılda Mısırlılara lahitlerinde eşlik eden “Feyyum portreleri”nden 19. yüzyıl Avrupa’sının tarihsel tablolarına kadar sanat tarihi, insanları doğal çevrelerinden açık şekilde ayrık olarak gösterir: Bizans kiliselerinin altın arkaplanında ya da İtalyan Rönesansı’nın mimari perspektiflerinde. Tektanrılı dinlerin kutsal metinlerinde yazıldığı kadarıyla, insanlar –kaçınılmaz olarak erkek cinsiyetinde– bir Tanrı’nın suretinde yaratılmıştı; doğa ise bir dekor, insanın canının istediği şekilde düzenlemekle görevlendirildiği bir tiyatro sahnesinden başka bir şey değildi.
Empresyonist resmin ilk başta bu kadar büyük skandal yaratma- sının sebebi, insanların konturlarını flulaştırması ve onları atmosfere karıştırması, fırça darbelerinin figürleri yapay bir şekilde birbirinden soyutlamak yerine üst üste bindirmesiydi. 19. yüzyılda insanı, doğal aksesuarları olan nesneler ve peyzajlarla aynı şekilde resmetmek hâlâ olmayacak bir işti. İşte İncil’e dayanan “doğanın efendisi ve sahibi” olarak insan anlayışıyla birlikte bu temsil ideolojisi de (figür/arkaplan) –ki bunlar zaten ayrılmaz bir ikilidir– “Antroposen” terimiyle özetlenen küresel bilinçlenme sayesinde şimdi altüst ediliyor.
Aslında daha derin bir düzlemde, Aristo’nun MÖ 1. yüzyılda ileri sürdüğü sanat kavramı bugün sarsılmakta. Aristo’nun gözünde sanat, bir biçimin (morphé) bir arkaplan (hylé) ile bir araya gelmesiydi. Oysaki Antroposen’in sanatçıları için her şey malzemedir ve artık hiçbir şey durağan ya da ikincil bir arkaplan değildir.
Günümüzde herhangi bir şeyin arkaplan olarak betimlenmesi, farklı madde âlemleri ve durumları, insani ve gayriinsani şeyler ya da özne ile nesne arasında hiçbir hiyerarşinin kalmadığı uzamlar olarak ifade edilen Antroposen olayının inkâr edilmesi anlamına gelir. Bu yeni çağın zihniyeti, önceden ayrı kabul edilen alanların birbirine yaklaşması; bitkisel, mekanik, hayvansal, mineral, moleküler ve toplumsal alanların görülmedik derecede gelişigüzel karışıklığı şeklinde tezahür eder. İnsanlık durumu artık ayrıcalıklı bir konum veya özel bir ölçek değildir, özelliksiz bir fon üstündeki birincil katman olarak da temsil edilemez.
Güncel sanat bir “felaket” sanatıdır
Antroposen’e doğrudan bir gönderme yapmasa da, Okwui Enwezor 2013’te Paris Trienali için düzenlediği sergiye “Yoğun Yakınlık” (Intense Proximity) adını vermişti. Enwezor, Claude Lévi-Strauss’un kendi rolünü tarif etmek için uydurduğu bir terim olan etnoloğun “mesafeli bakış”ı ile taban tabana zıt bir şekilde, insanlar ve kültürler arasındaki mesafelerin azalmasına parmak basıyordu. Antroposen, atmosfere ve jeolojiye değin, dolayısıyla metafizik bir düzlemde, dünya kapitalizminin tetiklediği küresel yakınlığı vurgular. Bu bakımdan, Andreas Malm(1) tarafından önerilen “Kapitalosen” ifadesi de tercih edilebilir. Doğrusu artık stratosfer hariç hiçbir şey uzağımızda değil gibi, hatta “mesafe” kavramının ortadan kalktığı söylenebilir. Sınırlar geçirgenleşiyor, haritada uzak bir nokta alt tarafı birkaç kilometre uzaklıktaki bir banliyö mahallesinden daha yakın gelebiliyor ve gezegenin meteorolojisinde olduğu kadar ekonomisinde de kaotik “kelebek etkileri” katlanarak artıyor.
Güncel sanat, koordinatları klasik Öklid uzamının kilere uymayan uzay-zaman sürekliliklerini tanımlaması bakımından özünde “felaket” kavramını içerir. Matematikçi René Thom, herhangi bir yapının değişim gösteren unsurlarına “felaket noktaları”adını vermişti: “Herhangi bir yapı çıplak gözle incelendiğinde her şey sessiz ve sakindir. Ama mikroskopla bunun etrafına bakılır bakılmaz her şey hareket etmeye başlar ve görünürde düzenli olan bir v noktasının, felaket noktası olduğu görülür.”(2) Başka bir ifadeyle, bu nokta değişim halinde, yeni bir uzamın eşiğindedir. Thom’un matematik kuramı, ikili kesinliklerimizin bir sorgulamasıdır: figür/arkaplan, biçim/içerik, açık/kapalı… Bütün bu kavramlar küresel ısınmanın etkileriyle beraber her zamankinden çok daha sorunlu görünür. Bütün dünyada sanatçıların ürettiği yapıtlar (ekolojik) felaketten ders almış gibi (matematiksel anlamda) felaket barındıran temsil biçimlerine yöneliyor. Figürler arkaplanlarının içinde eriyor, biçim ve içerikler üst üste biniyor; artık hiçbir uzam kendi içine sımsıkı kapalı değil gibi.
Daha genel anlamda, dünyanın topolojisi coğrafyasından kopuyor: Bugün harita üzerindeki birbirinden uzak iki nokta, sanki hem ekonomik hem de iklimsel küreselleşme koca gezegeni katlamış ve görülmemiş kıvrımlar yaratmış gibi örtüşebilir. Dünya artık basitçe yuvarlak değil; temsillerimizin ve dünyayı kavrayış biçimlerimizin kartlarını yeniden dağıtarak dün ayrı olan dünyaları birbirine yaklaştıran Antroposen, onu kuvvetle eğip büktü. Bu bakımdan, günümüz sanatı ilk insanların sanatına benzetilebilir. “Lascaux’da,” diye yazıyordu Georges Bataille, “hayvanlar ‘daha kutsal’dı ve ‘Tanrı’yı hayvanlardan ayırt etmek güçtü. Mağaraya girerken,ilk insanlarla ilgili bu temel gerçeği hiçbir zaman göz ardı edemeyiz.”(3)
Tarih öncesi mağaraların duvarlarında Tanrı ile hayvanlar nasıl birbirine karışmışsa, günümüzde de insanlarla makineler, bakterilerle mantarlar, yunuslarla plastikler Antroposen’in felaket koreografisinde öyle iç içe geçmiş halde.
Dünyanın tektipleşmesi, bir ötekimoderniteyi (4) gerektiriyor
20. yüzyıl etnografisiyle birlikte fotoğraf, aura yaratan bir konuma ulaştı, en azından terimin Walter Benjamin’in yaptığı tanımına göre böyle: “Bir uzaklığın biricik niteliğini taşıyan görüngüsü.” Eskiden, fotoğraflanmış ya da filme çekilmiş belge, uzağın imgesini yakına getirirdi. Bir bakıma, etnografın bilimsel kefili olduğu o “uzaklık”, düzenini kendi başına oluşturur, bizi Öteki’den ayıran mesafeyi meşrulaştırırdı. Tek kelimeyle tanımlamak gerekirse, antropolo- jinin bir “temas” pratiği olduğu, bütün sorunsallarının Öteki ile kurulan temasın doğası, kapsamı ve anlamı etrafında döndüğü öne sürülebilir. Bir kültürel sahiciliğin ya da özün (az ya da çok bilinçli) destekçisi olarak belgeleme güdüsü, günümüzde çöküşüne tanıklık ettiğimiz bir nevi “uzaklar ontolojisi”ni temsil eder.
Bugün sosyal ağların da bize gösterdiği üzere, belgesel artık giderek daha yakın bir alanda işlev görüyor, tek kelimeyle ilişkisel olup çıktı. Düzensiz anlamında “yabanıl” bir pratik olan belgeleme güdüsü, yakınlığa dayanan gündelik bir projeye dönüştü. Dünya saat be saat milyonlarca imgeyle genişliyor, her gün milyarlarca telefon ekranı ve GoPro kamerası aracılığıyla binlerce kez kopyalanıyor.
Sanatın belgeleyici işlevi doğrudan tanıklıkların enflasyonu içinde eriyip gitmiş olabilir, ama bazı yapıtlar daha “biçimlendirilmiş” oldukları için yine de ciddi bir belgesel boyuta sahip olabiliyor. Bu bulanıklaşmış sınırlar, önümüzdeki on yıl için heyecan dolu bir potansiyel vaat ediyor, çünkü küreselleşmenin sonucunda mesafe- lerin ortadan kalkması yalnızca antropoloji alanını etkilemiyor; bu derin değişimler estetik alanı da altüst ediyor.
“Keşfedilmemiş topraklar”ın kalmaması, aşırı üretim, ama en çok da önceden zaman, uzam ve kültürel hiyerarşi tanımlarımızı düzenleyen normların çökmesi, bizi yeni bir estetiğin eşiğine getiriyor. Günümüzde sanatçıların karşı karşıya olduğu sorun şu: Uzak olanın ender bulunur olduğu ve farklılıkların solup gittiği, imgelerle ve tanıklıklarla doyma noktasına gelmiş bir dünyada, geriye antropolojinin inceleyebileceği ne kalıyor? Bir “belge”nin anlamı ne oluyor? Claude Lévi-Strauss, 1952 tarihli yapıtı Irk ve Tarih’ten bu yana, dünyanın tektipleşmesine karşı alarm veriyordu. “İlerleme” denen bu olgu, diyordu, 20. yüzyılda teknolojik üstünlüğünden dolayı Batı’nın bütün dünyada egemenlik kurmasına yol açmıştır. Halbuki bu olgu, bir dizi rastlantıdan öte değildir. Daha net ifade etmek gerekirse, ilerleme, melezlenme ve değiş tokuşa dayanan bir birikim sürecidir. Ancak sınırlı bir coğrafi bölgede var olan aşırı boyuttaki çeşitlilik, 15. yüzyıldan itibaren Avrupa’nın diğer kültürlerin önüne geçmesini sağlamıştır. Dolayısıyla, kültürler arasındaki farklılıklar azalacak olursa, kültürel enerjiyi üreten “farklılaştırıcı potansiyel” eksik kaldığından, bu yakıt sonunda tükenecektir. Daha sonraları ortaya çıkan, bir dizi ayrım mekanizması aracılığıyla toplum kitlelerini çeşitlendirmek (kapitalizm),dış unsurlar eklemek (sömürgecilik) veya pazarı genişletmek (dünyanın küreselleşmesi) gibi girişimler, her toplumun büyümesi ve hayatta kalması adına kritik önem taşıyan bu potansiyeli yeniden yaratmak için çeşitli teşebbüslerdi.
Lévi-Strauss’un hedefi, “kültürlerin gerçek katkısının, onların özel buluşlarının listesine değil, kendi aralarında birbirlerine sundukları ayrımsal farklılıklara bağlı olduğunu”(5) kanıtlamaktı.
Bütün üretken değişimlerin “motor”u olan da, işbirliği ilişkilerinin ve karşılıklı ödünç almaların ağında, kültürler arasındaki bu mesafelerin oyunudur. Aslında, hepsinin karışımı genellikle bir magmadan fazlasını doğurmaz; Fransız yazar Victor Segalen’in genel bir egzotizmi savunurken ifade ettiği üzere bu sadece “ılık bir hamur”dur…(6) Günümüzde “farklılık yaratan bir uçurum”un itici gücü ne olabilir? İşte bu arayışa ben “ötekimodern” (altermodern) diyorum: “Küresel” bir çağın sanatı, farklılığın istisna haline geldiği yerde, tekillikleri, farklılıkları üretme görevini üstlenmelidir. Günümüzün en önemli sanatçıları, “saf” kimlik kavramı bir efsaneden ibaret olduğu için, sonu gelmeyecek şekilde kimliklerine tutunanlar değil, kendi kültürel yaşam alanlarında da farklılıkları yoğunlaştırıp uçurumları büyütenler. Her sanatçı bir parçalanma süreci içinde.
İşaret yayınının tekeli insanlara ait değil
Ekvator bölgesinde, Amazonlar’da Runa kabilesini odak noktasına aldığı çığır açıcı kitabı Ormanlar Nasıl Düşünür’de (2013) Eduardo Kohn, antropolojinin konusunu kökünden değiştirerek, öznenin çoğulluğunu ve insan öznelerin içinde bulunduğu, insan olmayan anlam ağlarını vurgular. Brezilyalı antropolog Eduardo Viveiros de Castro’nun yapıtlarıyla pekişen bir öngörüsünü ortaya koyarak, “Hepimizin birden çok ‘ben’i var,” diye yazar. De Castro, kendi pratiğini “perspektivist” bir düşüncenin himayesinde, yani bakış açılarının metalaştırılmasına hiç durmadan direnen “daimi bir sömürgelikten çıkma egzersizi” olarak tanımlar. Antropolojide, diye ekler İngiliz meslektaşı Tim Ingold, “katılımcı”gözlemden başkası yoktur; ancak insanlarla “birlikte” ve bizzat “o insanlardan” bir şeyler öğrenilir.
19. yüzyılda Alman biyolog Jakob von Uexküll, umwelt kavramını kuramsallaştırdı. Bu terim, bir bireye ya da türe özgü duyusal çevre anlamına gelir; bir hayvanın verili bir ortamda zihinsel ve fiziksel özellikleri temelinde algılayabilecekleri ve yapabilecekleri tarafından belirle- nen “ona özgü dünya”sıdır bu. Güncel antropolojinin vaadi olan sömürge zihniyetinden çıkıp bağımsızlığı tanıma durumu, insanların bir bakış açısı olduğunu bile kabul etmediği diğer canlı türlerin tamamı için de geçerlidir. Sömürge zihniyetinin bilinçdışında ve metafizik arkaplanında, insanların canlılar âlemini ele geçirmiş olduğu düşüncesi vardır, diğer düşünceler buradan kaynaklanır.
Burada ana ilke, Öteki’nin “yerlileştirilmesi”, yani kendi bakış açısı olabileceğinin inkâr edilmesi ve özneler topluluğunundışında bırakılmasıdır. Antropolog Philippe Descola’nın Batı’da doğa ile kültürün birbirinden ayrılmasının ne kadar rasgele ve yapay olduğu üzerine çalışmaları bundan dolayı büyük önem taşır. (7)
Irkçılık, kadın düşmanlığı, sömürgecilik, zulüm, sömürü; bütün bunların biricik kaynağı Batı düşüncesinin “insani” ile “doğal”ı, kültürel ile yaşayanı birbirinden net bir şekilde ayırmış olmasıdır. Ama eğer dikkatli okunursa görülür ki, daha 1962’de Claude Lévi- Strauss Yaban Düşünce’deki bir dipnotunda antropolojide bu keskin dönüşü önermiştir: “Eskiden üstünde önemle durduğumuz doğa ve kültür karşıtlığı bugün bize öncelikle yöntemsel bir değer taşır gibi görünmektedir.”(8) Lévi-Strauss’a göre, “Bu karşıtlık [doğa/ kültür] nesnel değildir, bunu formülleştirme ihtiyacını duyanlar insanlardır.”(9) Hüzünlü Dönenceler’in yazarının bu dönüşümü meslektaşlarından bu kadar önce öngörmesinin sebebi, mitlerle ilgili karşılaştırmalı çalışması sonucunda bir çeşit monizme varmış olmasıydı: “Zihnin başardığı işlemler, doğada da, dünyada da aynı, aralarında bir fark yok,”(10) diyordu. Lévi-Strauss’un kendine biçtiği amaç, antropolojinin sözde “ilkel” halkların incelenmesi olarak algılanmasını devam ettirmek yerine, “kültürü yeniden doğanın içine, nihayetinde hayatı da psikokimyasal koşullarının bütününe dahil etmek” idi. İnsan, dünyanın “biyolojik zırh”ı olarak tanımlanan doğadan hiçbir anlamda farklı değildir. Dolayısıyla, Lévi- Strauss dünyanın bölünemez bir teklik olduğunu savunan monist bir düşünce geliştirmiştir.
Çağdaşlarından biri olan yazar Roger Caillois’nın gözünde, sanatçı ve kelebek benzer işler yapar; biri biçimleri dışarıdaki bir nesneye yansıtır, diğeri ise yaratımını kendi bedeni üzerinde sergiler. Sanatsal eylem, insana özgü bir şey olmak şöyle dursun,“doğanın özel bir durumunu oluşturur”(11) diye yazar Caillois; sanat tam anlamıyla evrensel olan ve bütün canlılar âlemini ilgilendiren bir oyuna katıldığımızın gizliden gizliye itirafı demektir; ne de olsa insan “parçası olduğu bir evrendeki rakip adaylardan” biridir. Elbette belli bir düzen barındıran bir proje ve bağımsız bir kategori olarak sanat tamamen insanın değerlendirmesine bağlıdır,ama “insanın kendisi de doğaya ait olduğuna göre, halka hemen yeniden kapanır”(12) diye ekler. “Evrenin gerçek veya olası yapıları güzellik fikrini dayatır”(13) diye yazan Caillois, insan zekâsının tek yaptığının dünyanın “biyolojik zırh”ında kodlanmış kalıpları yeniden üretmek olduğunu savunan Lévi-Strauss ile ya da ormanların da insanlar kadar “düşündüğünü” iddia eden Eduardo Kohn ile aynı noktada buluşmuş olur.
