Bu haftaki konumuz Londra‘daki ünlü müzayede evi Christie’s tarafından düzenlenen açık artırmada satışa çıkarılan Fatih Sultan Mehmet portresinin İstanbul Büyükşehir Belediyesi (İBB) tarafından satın alınması. Hiç şüphesiz bu tablo eğer İstanbul’da değil de herhangi bir müzenin hükümdarlar salonunda sergilenecek olsaydı, hak ettiği yeri bulmamış olacaktı. Tablo için ödenen ücret makul. Müzayede evi, katılanlarla ilgili bilgiyi ilkesel olarak paylaşmıyor. Türkiye’nin tanınmış zenginlerinden biri de el atabilir ve Büyükşehir ile rekabete girebilirdi. (Ki bununla ilgili kulislerde konuşulan bir bilgi var.) İlk akla gelen soru Saray‘ın bunu nasıl atladığı. Büyükşehir’in bu tabloyu satın almak istediği fark edilseydi, gelecekteki hayatında tablo pek ala onun bir duvarını süslüyor olabilirdi.
Büyükşehir, iki ay ertelenen bir müzayede sürecinde bu işi nasıl başardı? Akla bir kaç ihtimal geliyor: Saray’ın bu müzayede’den haberinin olmaması, birinci ihtimal. Bu ihtimal bana güçlü gelmiyor. Büyükelçiliklerin ilgili konular olduğu takdirde bakanlıklara bilgi verdikleri biliniyor. İkinci ihtimal Büyükşehir’le rakip olmak istenmemesi. Tablonun İstanbul’un hakkı olduğunun düşünülmesi ya da Büyükşehir’in kararlı olduğu görülünce geri çekilinmesi. Böyle bir ihtimal de olabilir, elbette. Çünkü müzayededeki rekabetin siyasal bir anlam kazanacağı açık. Bir üçüncü ihtimal benim aklıma daha yakın geliyor. Tablonun konusu 2. Mehmet de olsa, İslam temsil karşıtı bir geleneğe sahip. (Eğer bir minyatür ya da hat sanatı eseri olsaydı örneğin, belki daha çok ilgi çekerdi.
Fatih imajının neyi gösterdiği değil, neyi göstermediği önemli
2. Mehmet (Fatih) döneminin tanınmış Venedikli ressamı Gentile Bellini‘yi sarayına davet ederek 1479-1480 yılları arasında çok sayıda resmini yaptırmış. (Hatta bu davetin Venedik ile yapılan İstanbul Anlaşması‘nda yer aldığı söyleniyor.) Tarih kitaplarında padişah portreleri olarak rast geldiğimiz çoğu tasvir İstanbul’daki Avrupa misyonlarında görev yapanlar içinde yer alan ressamlara ait. Rönesans resimlerinde olduğu gibi poz verilerek değil, akılda kaldıkları şekilde resmedilmişler. Zannedersem 2. Mehmet bu kuralı bozan kişi. Fetih dendiğinde, belki de asıl yaptığı İstanbul’u fethettikten sonra şehri açık bir kültürel merkez haline getirmek olmuş. Onu bir Rönesans kişiliği olarak tanımak mümkün.
Dolayısı ile 2. Mehmet’in ulusdevlet içindeki Yeniosmanlıcı akımın idolü olmasında önemli bir sorun var. Neoklasik bir ulusdevletin kalıpları içinde inşa edilen 2. Mehmet imajıyla, ona indirgenemeyecek bir tarihi kişilik arasında bir çelişki olmalı.
Bu çelişkiyi anlamak için şehrin dönüşümüne bakmak anlamlı. 1950’lere kadar İstanbul henüz neoklasik bir ulusdevlet ideolojisinin dişlerini geçirdiği bir şehir değil. Büyük ölçüde 19. yüzyılın modernleşmesinin kurumlarıyla kendisini yeniden üretiyor. Dolayısıyla bu tarihte icat edilen “İstanbul’un Fethi” bir bakıma siyasal temsil kabiliyeti olan bir metafor olarak rol oynuyor. Sermayenin el değiştirmesi ise ekonomik merkezin ele geçirilmesi anlamında. Ayrıca şehrin kadim nüfusu olan Rumları korkutmak için kullanışlı: “Geçmişte bu şehri biz fethettik, şimdi de sizi burada yaşatmayız.”
Bu hemen akla Ordu Büyükşehir Belediyesi tarafından “Osmanlı ve Türk tarihine damga vuran kişiler” adına yaptırılan büstlerin arasına tarihi şahsiyetleri oynayan televizyon dizi oyuncusunun konmasını hatırlatıyor. Sarkık bıyıklı Türk Büyükleri ise böylesine bir ikon geleneğinden de Rönesans‘daki gerçekçi tasvir, suret geleneğinden de gelmezler. O tarihlerde televizyon dizileri olmadığı için de bunlar kurmaca çizgi roman karakterleridir. Bu kişilerin imajları, söylemeye bile gerek yok yaşadıkları zamanlarda değil, ulusdevlet zamanında üretilmiştir. İmajlar, Lozan Anlaşması‘na karşı, İstanbul’da azınlıkların küçük çocuklarını korkutmak için ilkokullara, özellikle de merdivenlere ve koridorlara Türk Müdür yardımcılarına talimatla yerleştirilir.
Fahit, Rönesans’da değişen temsil paradigmasını anlamış olabilir mi?
Roland Barthes‘ın Mitolojiler kitabında yaptığı gibi her imajın çok yan anlamı vardır, bunlar çoğu zaman düz anlamından çok daha güçlü ifadeler içerir.
Rönesans öncesinde imaj tekrarlanan bir şey. İmaj, ister kutsal kişiliklere ait olsun, ister profan dünyaya, bir sahneye, olaya işaret ederken bile önce kendisini temsil eder. Her seferinde, her yapılışında kendi kendisini resmeder. İmaj her seferinde, ikincil sayılabilecek farklarla yeniden üretilir. Bu yüzden olay bir yerde geçse bile daima ruhani dünyayla ilişkilidir. Temsil karşıtlığı üzerine kurulan İslam’ın sorguladığı bir ritüel, tapınma aracı halini alan tasvir bu.
Antik Yunan filozoflarının metinlerini okuyan 2. Mehmet‘in bir Rönesans kişiliği olduğunu varsayarak, bu tür bir tasvirle resmin farklı olduğunu, bu kafa karışıklığını aşabilecek bir zekaya sahip olduğu tahmin edilebilir. Rönesans resminde dini tasvirler devam etse de kutsalın yerini güç alır. Resim iktidar sahibini gösterir. Artık imaj, imaja değil, gerçek bir kişiye işaret etmektedir. O zaman bir tasvirin ötesine geçer. İmaj kendisinden başka olanı, yani resim olmayanı gösterir. İmajın işaret ettiği dışındaki şeydir. Oysa Ortaçağ imajlarındaki gibi tekrarlanan imajların böyle bir meselesi yoktur. Bellini‘nin resminde olduğu gibi imajda gerçeğin kendisinden bir iz oldukça, işaret etmedikleri daha fazla kalır.
Bizans’taki ikonların özelliği kendilerini temsil etmeleridir. İster imparator, ister kraliçe… tıpkı kutsal kişiler gibi her yapıtta yeniden üretilirler. Bu nedenle imgeler imgeleri temsil ederler.
Örneğin tablodaki 2. Mehmet’e bakarken bir taraftan Roland Barthes’ın söylediği gibi onun ölümüne bakarız. Resmin yapılışından altı ay sonra ölecek olan bir insana. Eğer karşısındaki Şehzade Cem ise, o da bilinmeyen çok sayıda şey söyler.
Belli tablosu günümüze ışık tutabilir
Dolayısıyla 2. Mehmet hem Ortaçağ’daki İslam’ın temsil karşıtlığını ve hem Rönesans’taki paradigma değişikliğini anlayan, sorgulayan bir hükümdar olarak görülebilir.
Bu açıdan bakıldığında 1453 yılındaki fetihle, 1950’lerden sonra inşa edilen imajın birbirlerinin tam karşıtı oldukları bile söylenebilir. Birincisi şehrin kadim halkını korur, temsilcilerini herkesten fazla dikkate alır. Bir Rönesans hükümdarı olarak, şehri kendi yönetiminde bilgiye, özgürlüklere, sanata açmayı hedefler. Diğer imaj ise bağnazlıkla, şiddetle kapatmayı. Böylece imaj kapitalizm, ya da neoklasik ulusdevlet tarafından bastırılmış olan sınıfsal çelişkilerin bir semptomuna dönüşür.
İşte bu nedenle bu tablonun bu iki imajın çarpıştığı bir siyaset sahnesinde yer aldığını söylemek mümkün: Yeniosmanlıcılığın imajı ise bir Rönesans kişiliği olarak 2. Mehmet’in bastırılmasına dönük.
Sonuç
2. Mehmet‘in bu imajdan bağımsız, ayrı var oluşuna tarihçilerin izin vermesi gerekir. Bu neoklasik bir ulusdevlet yapısı içinde inşa edilen şehir tarihinin de bu cendereden kurtarılması demektir. Şehrin nefes alabilmesi için, onun Osmanlı geçmişinin, İstanbul’un fethinin bu inşayla imtiyaz ve güç elde etmeye çalışan zümrenin elinden kurtarılması, özgürleştirilmesi herkesin nefes almasını sağlar.
Bu nedenle Büyükşehir’in fethi yandaş taşaronlara yaptırılan bir ritüel olmaktan çıkarması, araştırmaya, keşfe, sanata yönelik bir eylemsellik haline getirmesi önemli. İstanbul Müzesi, Enstitüsü, Planlama Ajansı… gibi şehirle ilgili kurumları yakın geçmişteki kutuplaştırıcı, dışlayıcı neoklasik eylemselliklerden, imtiyazcı elitin elinden kurtarıp, dünyaya açması.
Bu açıdan İstanbul için bu tablonun parayla ölçülemeyecek değeri olabilir.
