By Bir günden bir güne sormadım seni
Körümüş gözlerim görmedim seniNeşet Ertaş
Sarisözen ve Türk Halk Müziği Geleneğinin İcadı
Muzaffer Sarısözen, Anadolu yerel müzik geleneklerinin ve bu geleneklere bağlı müzisyenlerin hayatında çok önemli etkileri olan bir müzik insanıydı. Sarısözen’in, ‘mahalli sanatçı’ sıfatıyla radyoya kazandırdığı Neşet Ertaş’ın sanat hayatı üstünde de dolaylı ve dolaysız etkileri oldu.
Sarısözen, 1937’den 1952’ye kadar çıktığı 18 gezide, binlerce halk ezgisinin derlenmesi için çaba harcadı. Ancak bu envanteri Türk Beşlisinin besteleri için ham materyal olarak değil, homojen ve canlı bir THM geleneğine hayat vermek için topladı. Bu projesini ilk olarak 1940’larda Ankara Radyosunda yayınlanan Yurttan Sesler programlarında hayata geçirdi ve aralarında Neşet Ertaş’ın da olduğu ‘mahalli sanatçıları’ radyoya davet ederek, onlarla programlar yaptı. Böylece Anadolu’daki çeşitli yerel müzik geleneklerinin Aşıklar ve Abdallar gibi yaşayan -ve yaşatan- üretken yerel sanatçılarına destek oldu.
Sarısözen’in Ankara Radyosu’ndaki çalışmalarından önce, hiçbir resmi eğitim ve yayın kuruluşunda THM eğitimi ve yayını yapılmıyordu. Ayrıca, Yurttan Sesler programları farklı yörelere ait müzikal geleneklerin karışıp, kaynaştığı bir kap görevi gördü. Türkiye’nin farklı bölgelerinde yaşayan yerel ve etnik topluluklar birbirlerinin yerel müziklerini, Ankara Radyosunu dinleyerek öğrendiler. Daha önce birbirlerinin müzikal geleneklerini hiç tanımayan insanlar, ilk kez Türkiye’nin her köşesinden yerel halk ezgilerini dinleme imkanı buldular.
Öte yandan, Sarısözen ve takipçilerinin farklı yerel ve etnik müzikal geleneklere yönelik tutumları ana akım resmi paradigmanın “homojen THM idealine”, yani Anadolu’da tek bir homojen THM olduğu yolundaki öngörüsüne dayanıyordu. Halbuki, bugün THM olarak adlandırdığımız şey aslında Trakya’dan Harran’a, Ege’den Karadeniz’e Anadolu’da öteden beri varolan ve çeşitli yerel- etnik topluluklara ait canlı halk müziği geleneklerinin zengin çeşitliliğini massetmekteydi. Bu gelenekler, özellikle akustik yapılarında ve perde sistemlerinde çeşitli ortak unsurları haiz olsa da her geleneğin özellikle sazlarında ve icra tarzlarında özgün farklılıkları da vardı. Bu nedenle Sarısözen ve tilmizleri Anadolu’nun farklı yerel ve etnik müzikal geleneklerini ortak bir potada eritmeye yönelik olarak bir standartlaştırma ve homojenleştirme çabasına giriştiler. Milliyetçi-modernleşmeci paradigma uyarınca girişilen bu çaba neticesinde, otantik olarak zurna ve kemençe gibi diğer yerel sazlarla çalınan pek çok halk ezgisi bağlamaya uyarlandı; orijinalinde farklı etnik grupların yerel dillerinde sözlere sahip olan halk müziği parçalarına yeniden, Türkçe sözler yazıldı. Büyük koro ve orkestradan oluşan Batılı icra tarzı radyodaki THM programlarına empoze edildi. Bu tarz önce ‘radyo tarzı’ sonradan da ‘TRT tarzı’ olarak adlandırıldı. Radyo tarzı ve bağlama farklı yöre ve etnisitelere özgü halk müziği geleneklerinin icralarında standardizasyonu sağlayan ortak bir pota oluşturdu.
Sarısözen ve takipçileri, THM ile Mûsikî arasında resmi milliyetçi-modernleşmeci paradigmanın öngördüğü keskin ayrımı da benimsemişlerdi. Nitekim, bu ayrımı belirginleştirme kaygısıyla THM’ye özgü yeni bir notasyon ve yeni bir terminoloji geliştirip, Mûsikî’deki makam sistemi yerine ayak sistemine dayalı dizi adlandırmalarını kullanmaya başlamışlardı.
Sonuç olarak, Sarısözen ve tilmizleri, bir yandan egemen resmi paradigmaya koşut olarak, farklı yerel ve etnik kökenlere ait müzik örneklerinin homojen bir THM geleneği olarak eklemlenmesini sağlarken; bir yandan da halk müziğini yaşayan gelenekler olarak değil de folklorik bir tortu, akademik bir araştırma nesnesi ve klasik Batı tarzı bestecilere ham malzeme kaynağı olarak algılayan milliyetçi-modernleşmeci paradigmadan bir ölçüde uzaklaşarak, bu geleneklerin canlılıklarını bir nebze de olsa korumalarını sağladılar. Böylece bir yandan resmi müzik paradigmasını reddetmeyerek, onun halk müziği alanına yansıtılmasını sağlarken; diğer yandan paradigmanın Türk müziği için alternatif bir modernleşme yolu çizen bir varyasyonunu önerdiler.
THM’nin Anonimliği Dogması
Sarısözen ve takipçileri, milliyetçi-modernleşmeci paradigmanın THM’nin anonim karakterde olması gerektiğine dair önyargısına da sadık kaldılar. Aşık ve Abdal geleneklerine ve Anadolu’nun çeşitli yörelerindeki bazı yerel halk müzisyenlerine destek sağlamalarına karşın, söz konusu müzisyenleri orjinal beste yapan yaratıcı-üreticiler olarak değil, yerel folklorik materyalin taşıyıcıları (derleyicileri, kaynak kişileri vb.) olarak gördüler. Bizzat Aşık geleneğinin menbaında doğup büyüyen Sarısözen, Aşıkları, Abdalları ve diğer “mahalli sanatçıları” anonim geleneklerin taşıyıcısı olarak görmüş, birer bestekar olarak kabul etmemişti. Bu nedenle onların beste çalışmalarını ve anonim ezgilere kişisel yaratıcı katkılarını düzeltilmesi gereken hatalar olarak görüp, derleme çalışmaları sırasında bu katkıları her yöre için oluşturduğu bir ideal yerel tarz modeline göre “düzeltmişti”.
Anonimlik konusundaki ısrar ve halk müziği bestecilerine karşı önyargı Ankara Radyosunda başladı ve sonrasında TRT tarafından bugüne dek sürdürüldü. TRT’nin THM repertuarı bütünüyle “kaynak kişilerden” derlenmiş anonim halk müziği örnekleri olarak kabul ediliyordu. TRT İcra Denetimi, programlarda bestecisi bilinen, dolayısıyla anonim olmayan halk müziği parçalarını repertuara almıyor ve yayınına izin vermiyor; parçaların ezgisel yapılarının Mûsikî makamlarıyla benzerlik arzetmesine, bunu parçaların anonim olmadığını gösteren bir delil kabul ederek, hoş karşılamıyordu. Aslında anonim olmayan bir kısım halk ezgisi, sanki anonimmiş gibi kabul edilip, bestecisi ezginin “derleyeni” ya da “kaynak kişisi” olarak kayda geçiriliyordu.
Anonimlik Dogmasının Müzisyenlere ve Geleneklere Verdiği Zararlar
İşte bu resmi önyargının, içlerinde Neşet Ertaşın da bulunduğu pek çok halk müzisyeni açısından (Aşık Veysel gibi az sayıda örnek dışında) olumsuz sonuçları oldu. Pek çok bestekar halk müzisyeni, Kültür Bakanlığı ve TRT tarafından, yaşayan müzik geleneklerinin yaratıcı, üretken unsurları olarak değil; “mahalli sanatçı”, “kaynak kişi” ya da “derleyen” başlıkları altında, tortulaşmış geleneklerin taşıyıcıları ve derleyicileri olarak görüldüler. Bu taşıyıcı-derleyici rol, yerel halk müziği sanatçılarına andığımız resmi kurumlarca empoze edildi.
Neşet Ertaş, Musa Eroğlu, Hacı Taşan ve Çekiç Ali gibi “mahalli sanatçılar”yıllar boyunca besteler yaptılar. Ancak, TRT’nin yayın tekelini elinde tuttuğu ve henüz özel yayın kuruluşlarıyla müzik endüstrisinin sıçrama yapmadığı on yıllar boyunca kendi bestelerini, derledikleri anonim ezgiler olarak sunmak zorunda kaldılar. Nitekim üretken bir sanatçı olan Neşet Ertaş’ın da pek çok bestesi TRT repertuarına “Neşet Ertaş’tan alınan”, ya da “Neşet Ertaş’ın derlediği” anonim ezgiler olarak alıdı.
THM’nin anonimliği konusundaki resmi ısrar, özel eğlence ve yayın sektörlerinde Aşık ve Abdalların fikri mülkiyet haklarının sürekli olarak ihlaline de neden oldu ve onları büyük maddi zarara uğrattı. Nitekim Neşet Ertaş, kendi ifadesine göre fikri mülkiyet konusundaki yeni düzenlemelerin yürürlüğe girdiği 1996 yılına dek geçen 39 yıllık müzik hayatında, bestelerinin başkalarınca ticari olarak kullanılması neticesinde hiçbir telif alamamış, ilk kez 1996 yılında telif ücreti almıştı.
Aşık Çobanoğlu da bestelerini kullanan çeşitli pop müzisyenleri ile telif konusunda çatışmalar yaşamıştı. Neticede Aşık ve Abdal geleneğinden gelen pek çok halk müzisyeni, bestelerinin kullanılması sonucu hakettikleri maddi ve manevi karşılığı alamamış ve zor ekonomik koşullar içinde ve kırgın yaşamışlardı. Bunun seyrek istisnaları Kültür Bakanlığınca farkedilip gözetilen, ya da Arabesk gibi popüler tarzlara yönelen kimi müzisyenlerdi.
Resmi kurumların, yerel halk müzisyenlerine yönelik tutumlarıyla ilgili diğer bir çarpıcı anekdota göre: Aşık Murat Çobanoğlu, 1990’larda, dönemin Cumhurbaşkanı Özal’ın elinden Devlet Sanatçısı unvanı alan az sayıda şanslı Aşık’tan biri olmuş; ancak bunun için bir bedel ödemiş ve ödülü aldıktan sonra Aşık sıfatını hiçbir kamuya açık müzikal etkinlikte kullanamamıştı. Çünkü devlet sanatçılarının Aşık, Abdal vb. sıfatları kullanması Kültür Bakanlığı’nca yasaklanmıştı.
Geleneksel müzik üzerindeki resmi baskı, 1950’lerde muhafazakar, merkez sağ hükümetlerin yönetiminde yavaş yavaş azaldı ve ilk Türk Müziği Konservatuarı İstanbul Belediyesi Konservatuarı bünyesinde 1975’te açıldı. 90’lı yıllara kadar geçen süre içinde paradigma etkisini büyük ölçüde kaybetti. Bunun yanında, popüler Batı müziğiyle geleneksel müzik akımları arasında bazı kendiliğinden eklemlenmeler ortaya çıktı ve 1990’lara gelinceye kadar eğlence ve müzik sektörüne egemen oldu. 90’lı yıllardan sonra kültür politikalarını uygulayan ve resmi yayın organı TRT’yi idare eden yetkililer, uygulamalarında ve yayın politikalarında paradigmaya ilişkin önceliklerini bir kenara bırakmak zorunda kaldılar. Bunun başlıca nedeni 90’lı yıllarda özel medyanın gelişmesiydi.
Bugün, Aşık ve Abdal geleneklerinden gelen bestecilerin eserleri, kanuni düzenlemelere rağmen hala sanki bedava yararlanılabilecek, kamuya açık, anonim ham malzemelermiş gibi sömürülmektedir. Ancak bu kez TRT tarafından değil, bu eserleri popüler Batı müziği tarzlarında düzenleyip, kendi çalışmalarına katan pop müzisyenleri tarafından.
Popüler müzik akımları çerçevesinde yapılan düzenlemeler, bu gelenekler için, ciddi bir tehlike oluşturmaktadır. ‘Arabesk’, ‘fantezi’, ‘özgün’ ya da ‘pop’ müzik gibi akımlar yaygınlaşıp, orijinal gelenekleri gölgelemeye, onların yerini almaya başladıkça, bu orijinal geleneklerin içinde yetişen müzisyenler, ekonomik kaygılarla popüler müziğe yönelmekte; bu da bir yandan onların geleneklerinin bozlak, misket ve deyiş gibi orijinal tarzlarını bozmalarına; diğer yandan da yeni nesil içinden geleneklerini öğretip, aktarabilecekleri çıraklar bulmakta güçlük çekmelerine neden olmaktadır. Bu yüzden, örneğin bir Sıra Geceleri geleneği, Eşkiya filminden sonra gelişen bir ilgiye rağmen, neredeyse bitmiştir.
Neşet Usta’yı Anlamak
İşte; Neşet Baba’nın Devlet Sanatçılığı unvanını neden reddettiğini, “halkın sanatçısı” olarak neden kendini ve eserini yalnız ve yalnız halkına emanet ettiğini anlamak için sanat hayatının 40 yılını içinde geçirdiği bu koşulları bir kez daha değerlendirmek gerekiyor. Sanıyorum, bugün bize düşen onun anısını ve eserini daha bir sahiplenmek; sazını, sözünü, hakkını vererek, keyfini çıkararak, bir kez daha, bir kez daha dinlemek olacaktır.
Sana karşı benim bir sözüm yoktur
Haklısın Neşet Baba haklısın,
Hata benim günah benim suç benim
Nur içinde yatasın Neşet Baba!
Comments