16. İstanbul Bienali boyunca Alper Akyüz ve Bahar Topçu, yazı ve röportajlarla Yeşil Gazete için bir Yedinci Kıta dosyası derledi. Antroposen ve Yedinci Kıta serüveninin önemli bir parçası olacağını umduğumuz dosyanın son röportajını ise küratör Nicolas Bourriaud ile gerçekleştirdiler. Gündemine iklim krizi ve ekolojik yıkımı alan Bienal süresince yapılan tartışmaları ele aldığımız röportajın, dokunduğu alanlarda önemli bir okuma olmasını dileriz.

***

Alper Akyüz: Bienal başlarken sizinle röportaj yapan çok gazete ve yayın kuruluşu var, ama biz röportajı bienalin sonunda yapmayı özellikle istedik. Bienalin sonunda sizin duygu ve değerlendirmelerinizi almak isteriz. Örneğin, kavramsal metniniz yapıtlar ve sürecin akışında sizce ne ölçüde yansıma buldu?

Nicolas Bourriaud: Öncelikle bulunduğum konuma göre konuşmam gerekir ki bu ayrım, kendimi antroposen uzmanlarının, antropologların veya çevre aktivistlerinin yerine koymamam bakımından oldukça önem taşıyor… Benim naçizane şekilde yapmaya gayret ettiğim şeyin, felaketin temsilleri üzerinde; bu toplumun farklı bir alternatifinin – versiyonlarının diyelim, inşaası olasılığı üzerine çalışmak olduğunu anlamak gerçekten önemli. Ben Yedinci Kıta’da Antroposen’in bir çeşit operasını sunmayı denedim. Kimileri bienalin yeterince aktivist olmadığını söyleyebilir, ancak benim rolüm bu değil diye düşünüyorum. Zira böyle bir eylemci tavır için gerekli araçlara sahip değilim. Dolayısıyla benim üzerime düşen, insanları bu konuyu tartışmak için bir araya getirmek. Yedinci Kıtayı Keşfetmek başlıklı sempozyum, sanatçı ve düşünürleri aynı zamanda birbirlerinin görevdaşları olarak ilişkilendirip buluşturdu. Benim faaliyete geçirmek istediğim de bu tür bir diyalog. Sanatın bu bilinçlenmede de bir rolü olduğunu göstermek. Bu küçük bir rol olabilir ancak onu dört dörtlük oynamayı, elimden geldiğince iyi bir aracı olabilmeyi istiyorum. Sanıyorum benim konumum bu ve kendimi bu konumdan ifade edebilirim. Fakat ne aktivistlerin ne de bilim insanlarının yerine geçmeyi asla istemem. Bunu da ifade ediyorum çünkü artık her şey birbirine karışıyor, biliyorsunuz. Onun için nasıl bir konumda bulunduğunuzu ve bu konumdan ne yapabileceğinizi bilmeniz gerçekten önemli.

A.A: Peki bu anlamda, bienalin sonundaki hisleriniz neler?

N.B: Sonuçta bu bienal, gerçeklikle tuhaf bir şekilde ve oldukça güçlü şekilde buluştu diye düşünüyorum. İlk olarak, başlangıçtaki mekânda karşılaştığımız asbest sorunu bizi güçlü bir tepkimeye itti. Bana kalırsa bir mekânı çevresel nedenlerle terk etme durumu bir bienalde ilk kez meydana geldi. Şimdi artık dünyanın dört bir yanındaki pek çok bienal nerede olduklarına; binalar, muhitler ve bağlamlar bakımından neleri işgal ettiklerine daha dikkatle bakabilir. İkinci olarak, gerçekliği karşılamak anlamında, Koç Holding’in plastik konusunda bir taahhüdü oldu biliyorsunuz. Her ne kadar küçük olursa olsun, bu bir tesir. Bana göre artık doğru yolda ilerleniyor. Ve bu da güzel çünkü bienal sponsorlarının varlığından benim sorumlu olmadığım besbelli; bu sponsorlar on yıldır varlar. Tek kullanımlık plastik konusunda ilkelerini uyarlamaları ve ortada bir sorun olduğunu kabul etmeleri bile ileriye dönük bir adım. Benim bu deneyimden edindiğim, temsillerin gerçeklikle buluşabileceği. Ve bienalinki gibi bir sürecin de kendine ait bir tesiri olabiliyor.

Bahar Topçu: Bize konuşmak için oldukça bol bağlam sunduğunuzu düşünüyorum. Biraz da aktivizm konusuyla devam edelim. Bienal sırasında, bienalin teması olan antroposen kadar sponsorları da tartışıldı. Zira sponsorun bir holding oluşu ve farklı pek çok sektörde faaliyet yürütmesi bunun en temel nedeni. Koç Holding’e bağlı şirketlerden biri Türkiye’nin onlarca yıldır en büyük şirketi olan bir fosil yakıtı firması.

A.A: Keza bu firma yeni sanat kurumu Arter’in de ana destekçisi.

B.T: Holding içinde farklı sektörlerde faaliyet gösteren başka bir çok firma varken fosil yakıt firmalarını listeye koymaları da bir seçim. Şahsen ben de bir iklim aktivistiyim ve düşüncelerinizi merak ediyorum; dünyadaki başka örneklerle, örneğin Tate Modern ile nasıl kıyaslarsınız ya da siz bu durumu Fransa’da nasıl ele alıyorsunuz?

N.B: Açıkçası Fransa’da herhangi bir sponsorla çalışmıyorum çünkü orada bir kamu kuruluşu yönetiyoruz. Dolayısıyla bu açıdan bir kaygı ya da yükümlülük taşımıyorum.

Öncelikle, diyelim ki bu bienal için Koç Holding’in desteğini reddediyoruz. Bu tavır Koç Holding’i değiştirmeyeceği gibi bienali de zora sokar. Dolayısıyla konuyu ele almanın en iyi yolunun bu olduğundan şüpheliyim. Hatta kimi zaman ‘yeşil yıkama’ bile ileriye dönük bir adım olabilir. Benim görüşüm böyle. Mesele “parayı al ve kaç” meselesi değil. Ayrıca bu gibi şirketlerle nasıl bir diyalog kurabileceğimizi düşünmek, böylelikle oluşumları yavaşlatmak ve evrilmelerini sağlamak da işin parçası. Bu hedeflerimize yönelik daha olumlu bir tavır. Tate Modern da ilginç bir örnek olabilir zira, çünkü destekçileri BP idi, değil mi? Ancak onların desteği Tate Modern’ın tamamını bağlamıyordu; yüz farklı bağıştan yalnızca biri olarak belirli bir meblağ sağlıyorlardı. Bu farklı bir durum. Tate Modern, bu durumda BP’siz de varlığını sürdürebilir, Koç Holding olmadan bienal ise zor. O halde en doğru strateji boykot etmemek. Bunun sonucu ne olurdu bilmiyorum, hatta herhangi bir sonuç alınabileceğinden de emin değilim. İlginç olan şey bu etkimeyi üretmek, etrafa karşı iyi görünmek değil. Ben iyi görünmek değil, etkili olmak, verimli olmak istiyorum. Bu gerçekten önemli. Eğer verimli olmak için kötü görünmeniz gerekiyorsa, o da makbul. Benim etik anlayışım bu şekilde.

A.A: Bienalin destekçilerinin yanı sıra çok tartışılan konulardan biri de, sizin de belirttiğiniz gibi mekânlardı. Yalnız tahliye edilen eski mekân değil, yenisi de bu tartışmalara dâhil oldu. Ben bu tartışmaların yapıtlardan ve sanatçılardan rol çaldığı hissine kapıldım. Sizin de hiç böyle hissettiğiniz oldu mu?

N.B: Müzeyi mi, diğer mekânları mı kastediyorsunuz?

A.A: Hepsini ama özellikle MSGSÜ İstanbul Resim ve Heykel Müzesi’ni. Pencerelerin kapatılmasını, izleyicilerin mekânın çevresindeki büyük inşaatı görebilmeleri için kasten reddettiniz.

N.B: Bildiğiniz gibi bu yeni mekânı bulmak için tam bir telaş halindeydik. Tam olarak sergide tarif ettiğimiz felaket hali işte. O süre içinde çevredekileri izleyicilerin deneyimlerine bir şekilde katmaya karar verdim. Çevredeki bu inşaatları görmek çok önemli, sergiye Dora Budor’un şantiyeler ve hava kirliliğiyle bağlantılı olan çalışmasıyla giriliyor olması da bu yüzden.

Bana göre bu görüntü sergiye dair çok güçlü bir önsöz niteliğindeydi, bu nedenle pencerelerin kapatılmaması için ısrar ettim. Sanatçıların işlerini bu şekilde, sayıları takip ederek görmek bir inşaaydı; keza serginin açılışındaki Dora Budor’un çalışması da inşaat kirliliğiyle ilgiliydi. Kendisi bu eseri [William] Turner’ı, kirliliği, sanayi devriminin başlarında İngiliz “pus”unu eserlerinde işleyen ilk sanatçıyı referans alarak oluşturmuştu. Odacıkların içinde, ilk bakışta algılanmayan nitelikleriyle aynı anda hem düşündürücü hem de güzeller; esasen sergide de önemli olan bu unsurların ikircikliği. Bu binanın durumunu da bu nedenle sergiye dâhil ettik ve tersanedeki kurguyu, sırayı bu binaya uydurmak üzere bütünüyle değiştirdik ve yeni bir anlatı oluşturduk. Koridorlarda hiç bir şey görmeden yürüdüğünüz anlarda dışarıyı görüyorsunuz, bir film gibi.

A.A: Bence bu anlamda en etkileyici iş, aslında orada değildi ve ziyaretçiler tarafından üretildi: Caffeé Nero.

N.B: Sanki bir balkonda durup bir felaketi seyretmeye benziyor.

B.T: Ben deprem olduğu sırada oradaydım ve tam olarak ifade ettiğiniz gibiydi.

N.B: Demek siz tam bir deneyim yaşamışsınız.

B.T: Evet, kesinlikle.

A.A: Müze binasıyla ilgili bu seçiminizin, bu meyanda mekân ve sanat yapıtları olan ikili bileşenler arasındaki sınırları bulanıklaştırmak adına bir deneme olduğundan bahsedebilir miyiz?

N.B: Evet, ben mekânları sergi projelerine doğrudan dâhil etme eğilimindeyim. Bundan kastım izleyicinin mekanı yeniden çalışması değil, bu daha çok benim görevim. Ekoloji aktivisti olan sanatçıları değil, birebir yapıtları bu ekolojik felaketle ilişkilenen sanatçıları davet etmeyi istedim. Antroposenin dünyanın algılanışını nasıl değiştirdiğini sanatçılar aracılığıyla, ayrıntılarda, o kadar da açık olmayan belirtilerde, derin ve uzun dönemli değişimlerde göstermeyi amaçladım. Kendimizi olup bitene tepkilerin, CNN dünyasının dışında biraz soluklandırmak, bir mesafe koymak iyi bir şey. Kentsel felaketin tam kalbindeki bu binada, bu felaketin kendisine mesafeli duran, ama onu farklı yollarla ifade eden yapıtları sergilemeyi seçtim.

B.T: 16. İstanbul Bienali’nin yayınlarından Saha Raporu’ndaki makalenizde yeni kuşak sanatçılara bir tür rol veriyorsunuz. Sanatçıların, sanatın merkezsizleşmesinde antropologlar gibi bir rol üstlenmesi gerektiğini söylüyorsunuz. Kimi antropologlar tarihin insan merkezli biçimde yazıldığını, bu yazımda çevrenin tıpkı bir sahne gibi tarihin öznesinden ziyade nesnesi olarak değerlendirildiğini öne sürdüler. Kültür/doğa ikiliği olmadan tarihin yeni bir okumasını nasıl yapabiliriz?

N.B: Tarihi farklı şekilde nasıl yazabiliriz? Öncelikle bakış açımızı değiştirerek. Örneğin doğayı bir tarafa, kültürü diğer tarafa alan bir ayrım söz konusu. Aynı şey özne ve nesneler için geçerli. Tüm bu ikili karşıtlıklar iki bin yıl boyunca Batı’nın düşünüşünü şekillendirdi. Bu düşünce biçimi, benimsemediği medeniyetleri ya yeryüzünden tamamen sildi ya da tahrip etti. Eğer bu bakış açısını, dünyayı görmenin ve onu temsil etmenin bu biçimlerini değiştirmezsek hiçbir şey mümkün değil. İşte bu noktada sanatçıların oynayabilecekleri bir rol var. Açıkçası antropologlar ve sanatçılar arasında böyle bir denklik kurdum çünkü ikisi de ilişkisel. Tim Ingold’den alıntılayacak olursam, antropoloji, içine insanların katıldığı felsefedir. Bu benim antropolojiye ilişkin görüşümün özünü oluşturuyor. Bir de Eduardo Kohn gibi hiç bir ayrım belirlemeyenler var. Kohn, hayvanları ve bitkileri doğa ve kültür ayrışması olmayan bir dünyaya özneler olarak dâhil etmenin yollarını açıklıyor. Aynı yaklaşımı, sanatçıların gitgide daha fazla şekilde insan dışı dünyayla bir diyalog olarak biçimlenen çalışmalarında gördüm. Bu da oldukça ilginç bir evrimleşme. Bu konu üzerine ilk defa gerçekten düşünenlerden birisi 1960’larda Joseph Beuys’du. O dönemler hayvanlar hakkında bütünüyle farklı düşünülüyordu; onlar hakkında konuşmak delilik gibi görülürdü, biliyorsunuz. Biraz eksantrik veya kopuk olmak demekti. Oysa bugün üzerine inşa etmenin çok önemli olduğu bir miras. Beuys’u sergiye dâhil etmeyi çok arzu ettim ama teknik ve finansal nedenlerle olmadı. Bir yapıtını büyük bir yerleştirme olarak göstermeyi gerçekten istedim, mümkün olmadı. Ben de Joseph Beuys’u aklıma yerleştirdim.

A.A: Siz özneler ve nesneler arasındaki bu bölünmelerin yok oluşlarından bahsederken, Bruno Latour’a da bir referans vereceğiniz beklentisine kapılıyorum.

N.B: Aslında ben Michel Serres’e daha yakınım. Bruno Latour’un ustasıydı. Latour, 20 yıl önce Serres ile söyleşilerinden bir kitap yayınladı. Fikirlerini yaymada farklı yöntemleri olduğu için, insanların Serres’i Latour’a nazaran çok daha az tanıdığını görmek ilginç. Latour’u da severim, yani mesele o değil. Ama bir kaynak olarak Michel Serres’e daha sık gönderme yaparım. Bu da şundan ötürü aslında: Doğayla Sözleşme, 80’li yıllarda felsefede ekoloji üzerine düşünmeye dair ilk girişimdi.

A.A: “Doğayla Sözleşme” Türkçe’ye de çevrildi. Antroposen ve ekolojik konular hakkında konuştuğumuzda, anlatı genellikle oldukça apokaliptik. Ancak sergide bunu hissetmiyoruz. Ben ekolojik bir felaketin içinde yuvarlandığım yönünde karanlık bir anlatıyı hiç hissetmedim. Bu sizin tercihiniz miydi? Çünkü, konuya iletişim bakış açısıyla yaklaşan ve devamlı bu tür apokaliptik, kötü şeylerden bahsedilmesinin insanları aktiften ziyade içedönük hale getirdiğini söyleyen eleştirmenler de var.

N.B: Evet, çok büyüleyici! Keza felaket de çok büyüleyici bir şey. Örneğin, bir depreme yakalandığınızda buna bir çözüm düşünmeniz pek mümkün değildir. Depreme çözüm getirmeye değil, kıçınızı kurtarmaya çalışırsınız (gülüyor). Dolayısıyla ben de felaket olgusuna doğrudan iki temel katman üzerinde değiniyorum. Bunlardan ilki, mevcut bir gerçek olarak ekolojik felaket. Ne var ki, ben sanatı da, farkı muhtemel olmakla beraber, bir biçimde felaket pratiği olarak ima ediyorum. Dolayısıyla benim için bu ikisi arasında bir bağ kurmak önemli. Sergide felaket var ama karamsarlık yok. Baştan aşağı kötücül, ürkütücü bir sergi koymak istemedim.

A.A: Öyleyse bu bir seçimdi.

N.B: Kesinlikle. Sanatçılara işin bu kıyamet kısmında kalmaları için ısrar edebilirdim. Besbelli karamsar olan işler de var. Ozan Atalan’ın çalışması mesela, oldukça güçlü. Veya Dora Budor ve bir kaç diğer sanatçınınki de. Bu Platon’un Pharmakon’una benziyor; hem devanın hem de hastalığın kendisi. Ayrıca sergide ekofeminizm üzerine de kuvvetli bir anlatı mevcut. Çatalhöyük’e göndermede bulunduğu çalışmasıyla Müge Yılmaz, Suzanne Husky ve daha birçok sanatçının yapıtlarında olduğu gibi.

Bu da benim sergide görünür kılmayı istediğim, sanki yeterince değinilmemiş bir tema. Sergi yalnıza bir felaket betimlemesi olmadığından, bu da bir parçası. İzleyicilere bir tür gerçekten üzücü, biricik, harabeye çevrilmiş bir manzara; hemen ardından da olasılıkları takdim etmek istedim: Manzaranın bir parçası olarak Feral Atlas’ı gördükten sonra alternatif düşünce biçimleriniz olması gibi. Kendi alt-çözümlerinizin de sorunları var, felakete alternatifleriniz de… Dolayısıyla serginin ritmi bu diyebilirim.

A.A: Kimi yapıtlarda ironi ve eğlenceli bir hal de vardı.

N.B: Evet, kesinlikle. Simon Fujiwara ile Pera Müzesi’ndeki Norman Daly arasında bir bağ kurabilirdiniz. Zira her ikisi de çöple, korkunç bir atıkla çalışarak onları bir şeye dönüştürmeye çalışıyorlar. Norman Daly, 1970’lerde atıkları arkeolojik ögelere dönüştürüyordu. Simon Fujiwara’nın yapıtı ise dünyanın güç ile kontrol edilen bir parka dönüşümü; daha da karamsar.

Biri 70’lerden diğeri bugünden bu iki yapıtın gösterimini çok önemli buluyorum. Yalnızca bu iki sanatçının çalışmalarının birer resmini çekebilirdiniz; ilginç çünkü tamamen çöp üzerineler. Ve ayrıca toplumun evrimi ile esasen nasıl kendi çöplerinden meydana geldiklerini ele alıyorlar.

A.A: Son bir soru olarak sıradaki planlarınız nelerdir diye sormak isterim.

N.B: Şu sıralar odağımda daha çok Fransa’nın güneyinde yöneticisi olduğum, bünyesinde hem bir sanat okulu, hem bir sanat merkezi hem de Michel Serres’e hürmeten “sanki-müze” olarak nitelendirdiğim bir kurumu içeren Montpellier Contemporain, MoCo var. Buradaki bir “sanki-müze”; hiç bir koleksiyonu olmayan bir yapı. Diğer kişilerin koleksiyonlarından yararlanıyoruz; doğrusu bu koleksiyonları bulundurmuyor, onlardan yola çıkan projeler üretiyoruz.

A.A: Bu bir “sahip olmama” tutumu.

N.B: Tam olarak öyle. MoCo’nun bu üç ögesini bir tür sanatsal ekosistem olarak tasarladım. Okul bu ekosisteme özellikle katıldı çünkü öğrenciler sergi mekânları ve araçlarıyla çalışıyorlar veya davet ettiğimiz sanatçıların okula da müdahalesi oluyor. Bu nedenle ekosistem benzeri bir hareket var. Ve bu sembolik olandan uzak durabilmek için de daha pragmatik bir yöntem. Bu enstitünün iki yıl içerisinde eko-sorumlu hale gelmesi için bir plan faaliyete geçiriyor, üretim yollarımızı uyarlıyor, malzemeleri geri dönüştürüyoruz. Ayrıca bir çatı bahçesiyle yaratıcı permakültür araştırmalarını başlattık. Şu sıralar böyle bir süreçteyiz ve bunun diğer sanat kurumları için teşkil ettiği önemli örnek dolayısıyla da çalışmaya devam ediyoruz. MoCo olarak, kurum sıfatıyla bir bienal çerçevesinde sergi hazırlamaya davet edildik. Doğrusu bu Yedinci Kıta serüveninden edindiğimiz bir öğreti olarak yerel üretim üzerine çalışıyor, nasıl daha farklı çalışabileceğimizi araştırıyoruz.

*Röportajı Türkçe’ye çeviren Serra Yentürk’e teşekkür ederiz.