By Bilemedim kıymatını kadrini
Hata benim günah benim suç benimNeşet Ertaş
Bir çınar devrildi. Türkmen/Abdal geleneğinin büyük ustası Neşet Baba 25 Eylül’de aramızdan ayrıldı. Kendi el yazması hayat öyküsüne göre 1943 yılında (kimi başka kaynaklara göre 1938’de) Kırşehir ili Çiçekdağı ilçesinin “Abdallar köyü” diye de anılan Kırtıllar köyünde dünyaya gelen Neşat Ertaş, babası Muharrem Ertaş ile birlikte Abdal müzik geleneğinin son büyük taşıyıcı ve üreticilerindendi. Çocuk yaşta babasının rahle-i tedrisatında tanışıp, içinde yoğrulduğu bu geleneğe sahnelerde, düğünlerde ve plaklarında yaptığı icralarıyla; “mahalli sanatçı” sıfatıyla 23 yıl emek verdiği TRT çatısı altında yaptığı derlemeler ve programlarla; ve Garip mahlasıyla yazdığı çok sayıda güfte ve besteleriyle önemli katkılarda bulundu. Çabalarıyla geleneğin Kırşehir dışında, hatta ülke dışında tanınmasını sağladı.
UNESCO tarafından yaşayan insan hazinesi kabul edilen Neşet Baba halk sanatçısı “halkın sanatçısı” idi. Zamanında kendisine sunulan ‘devlet sanatçılığı’ ünvanını “ayrımcı” bir sıfat olarak değerlendirerek reddeti. Kendi sözleriyle: “Devlet sanatçılığı bana teklif edildi. Ben, ‘hepimiz bu devletin sanatçısıyız, ayrıca bir devlet sanatçısı sıfatı bana ayrımcılık geliyor’ diyerek teklifi kabul etmedim. Ben halkın sanatçısı olarak kalırsam benim için en büyük mutluluk bu. Şimdiye kadar devletten bir kuruş almadım, bir tek TBMM tarafından üstün hizmet ödülünü kabul ettim. Onu da bu kültüre hizmet eden ecdadımız adına aldım.”
Neşet Usta’nın Kırgınlığı
Neşet Ertaş ömrünün son yıllarında gördüğü iade-i itibar ve popüler saygıya karşın, sanat hayatı boyunca devletin kültür politikalarını ve ülkenin kültürel hayatını onyıllarca yönlendiren TRT ve Kültür Bakanlığı gibi resmi merciler tarafından büyük haksızlıklara uğradı. O yüzden kırgındı biraz devlete, resmi mercilere karşı. Belki de devlet sanatçılığını reddinin altında yatan temel neden hissettiği bu kırgınlıktı. Nitekim, kendi ifadesiyle: “Muzaffer Sarısözen 14 yaşımda iken beni mektupla çağırır, misafir olarak çaldırır, okuturdu. Daha sonra imtihanla mahalli sanatçı olarak radyoya girdim. 23 sene her ay 2 proğram yapardım. Halk müziği yöneticilerinden çok bencil insanlar vardı. Beni çıkardılar, istediğim gibi çaldırıp söyletmediler. Ben de terk ettim.”
Neşet Ertaş, içinde yetiştiği yerel müzikal geleneğe bağlı olarak pek çok beste yapmasına karşın, hayatının son yıllarına kadar bunları kendi adıyla, kendi yarattığı eserleri olarak ortaya koyamadı. Kendi eserlerinin “derleyicisi” ya da “kaynak kişisi” olarak anıldı on yıllarca. Çünkü neredeyse 1990’lara kadar TRT ve Kültür Bakanlığı’nın geleneksel, yerel Anadolu müziğine bakışını belirleyen resmi müzik paradigmasına göre Türk Halk Müziği’nde beste diye bir şey olamazdı. Halk Müziği anonimdi ve yeni üretimlerle gelişebilen canlı bir gelenek değildi.
Türkçü Müzik Paradigması
Bu resmi müzik paradigması, başlangıcı 18. yüzyılın başlarına, III. Ahmet’in saltanatı sırasında (1703-1730) yaşanan ‘Lale Devri’ne kadar götürülebilecek olan Osmanlı-Türk modernleşme sürecinin bir ürünüydü. Müzik hayatının modernleşmesi, bu genel modernleşme sürecinin bir parçasıydı. Osmanlı-Türk modernleşme sürecinin en önemli boyutlarından biri 19. yy ve Cumhuriyet’in ilk dönemini kapsayan zaman diliminde, Anadolu’da bir uluslaşma ve modern ulus-devlet oluşum sürecinin yaşanmasıydı. Bu süreç çerçevesinde 19.yy’ın iki kuşak modernleşmeci aydınları, Osmanlıcılık ve Türkçülük olmak üzere iki ayrı ideoloji geliştirdiler. Kemalizmi önceleyen Türkçülük ideolojisi 19. yüzyılın ikinci yarısında ve özellikle II. Abdülhamid’in saltanatının yaşandığı otuz yıl (1877-1908) içinde gelişti ve bu dönem Türk kelimesinin anlamının ‘kaba ve idraksiz’den ‘şerefli kahraman’a evrilmesine tanıklık etti. Türkçülük çoğu açıdan dönemin Romantik ve halkçı nitelikler taşıyan -Hobsbawm’ın terimiyle- kültürel milliyetçiliklerinin bir örneğini oluşturmaktaydı.
Türkçülüğün ortaya çıkması ve gelişimi ile birlikte, Doğu Avrupa’daki diğer kültürel milliyetçi akımlarda olduğu gibi, Osmanlı-Türk yönetici seçkinleri arasında da homojen bir ulusal kültür yaratma projesi çerçevesinde bir ulusal ‘Türk Müziği’nin nasıl yaratılacağına dair tartışmalar arttı. Bu sorun hakkındaki ilk çalışmalar, muhtemelen Rauf Yekta Bey (1911), Musa Süreyya Bey (1915), Ahmet Cevdet Bey ve Necip Asım Bey (Yazıksız) (1916) ve Halil Bedii (Yönetken) gibi Erken 20. yüzyıl Jön Türk aydınlarına aitti.
Türkçü ideologların konuyla ilgili görüşlerindeki karakteristik noktalardan biri, hepsinin bugünkü yaygın adıyla Türk Sanat Müziği; ya da geçmişte kendi besteci ve icracılarının verdiği otantik adıyla Mûsikî hakkında açıktan açığa düşmanca bir tavır takınmasıydı. Mûsikî’nin ulusal olup olmadığını sorunsallaştırırken, onu ulusal olmayan, yozlaşmış, yabancı kültürlere ait hastalıklı bir gelenek olarak gördüklerini belirtiyorlardı. Mûsikî karşısındaki bu düşmanca tutumun kaynaklarından biri, Doğulu müzik geleneklerine karşı önyargılı yaklaşımların bilimsel gerçekler gibi gösterilmesine zemin hazırlayan 19. yüzyıl Oryantalist yazınıydı. Jön Türkler konuya yaklaşırken, Batılı Oryantalist yazının doğu üstüne kurduğu fantazilerden büyük ölçüde etkilenmişler, Mûsikî’yi Türk olmayan Doğulu uluslara ait kabul etmişlerdi. Tek sesli Doğu müziği geleneklerini, dolayısıya Mûsikî’yi evrensel müzik kültürünün en üstün düzeyi olarak gördükleri çok sesli Batı müziğine kıyasla geri olarak tanımlıyorlardı.
Ayrıca popüler, kırsal kültüre yönelik olarak, kaynağını Romantik halkçılıktan alan apolojik bir sempati nedeniyle, modern Ulusal Türk Müziğinin seçkinci unsurlardan temizlenmesi arzu ediliyor; Mûsikî Osmanlı toplumunun yönetici seçkinlerine ait kabul edildiği için de yoğun bir antipatiyle karşılanıyordu.vDolayısıyla bir yandan ulusal kültürü saflaştırıp, homojenleştirmek adına diğer yandan da Türk kültürünü modernleştirmek arzusuyla Mûsikî reddediliyor ve geleceğin modern, çok sesli ulusal müziğinin malzemesi olarak kullanılmak üzere halk şarkılarının derlenmesinin gerekliliği üzerinde duruluyordu.
Modern, bir Ulusal Türk Müziği yaratmak için izlenmesi gereken doğru strateji hakkında fikirlerini açıklayan bir başka önemli ve etkili sima Ziya Gökalp’ti (1876-1924). Gökalp de diğer Türkçü ideologlar gibi Batılı Oryantalist yazına dayalı önyargıların etkisinde kalıyor; Mûsikî’yi Antik Yunan, Bizans, Arap ve Fars kültürlerinin karışımından oluşan yabancı, ulusal olmayan bir müzik olarak değerlendirmiş ve onu gayrımeşru ilan etmişti. Ona göre Mûsikî Türk harsına hiç bir şekilde ait değildi. Teksesli olması ve doğal olmayan çeyrek tonlar içermesi yüzünden ‘hastalıklı’ydı ve geleneksel formu içinde sürdürülmesi imkansızdı. Bu yüzden Gökalp için Mûsikî geleceğin ulusal müziğinin temeli olmaya uygun değildi.
Öte yandan, Türk harsının kendiliğinden bir ürünü olarak gördüğü ve “Türk Müziği” olarak adlandırdığı otantik halk müziği, (sonradan verilen adıyla Türk Halk Müziği-THM) Türk harsının tek gerçek unsuruydu. Bu müzik modern ulusal besteciler için, “hem ulusal hem de Avrupalı” bir müzik yaratmak amacıyla derlenip kullanılabilecek, pek çok dokunulmamış anonim ezgi sağlıyordu. Ancak Gökalp THM’ni yaşayan bir müzikal gelenek olarak değil, basit halk ezgilerinden ibaret, anonim bir folklorik kalıntı ve folklor araştırmalarının nesnesi olarak görüyordu. Yaratılacak hem ulusal, hem de Avrupalı yeni Türk müziği, anonim halk ezgilerinin çok seslendirilmesi yoluyla, Türk harsına ait olan THM ile dahil olunmak istenen yeni medeniyyetin genel müzik kültürünü oluşturan Klasik Batı Müziği’nin (KBM) sentezinden oluşacaktı.
Paradigmanın Kültür Politikalarına Hakimiyeti
Gökalp’in görüşlerinin orijinal olmadığı açıktır. Bütün bu argümanlar, daha önce Türkçü ideolojinin gelişimi sürecinde tartışılıp, biçimlenmişti. Ancak, Jön Türklerin kültür ve müzik konusundaki yaklaşımlarının, Cumhuriyet’in ilk dönemindeki müzikle ilgili kültür politikalarının temel paradigması haline gelmesinde en önemli faktör, bu görüşleri benimseyip, geliştiren Gökalp’in CHP çevrelerindeki ve Kemalist entelejansiya içindeki popülerliği oldu. Ayrıca bu paradigma Atatürk tarafından da benimsenmiş ve desteklenmişti. Bu nedenlerle, Cumhuriyet döneminin başında yeni Türk müziği ile ilgili milliyetçi-modernleşmeci ideal, müzik konusundaki temel kültürel politikaları belirleyen resmi müzik paradigması haline geldi.
Bu paradigma, 1920’lerde ve 1930’larda Kültür ve Milli Eğitim Bakanlıkları, İstanbul ve Ankara Radyoları gibi ilgili resmi kurumların uygulamalarında da belirleyici rol oynadı. Bu dönemde, Türkçü müzik paradigması çerçevesinde kültür politikaları geliştirip, uygulayan yönetici seçkinler, Mûsikî’nin varlığını gayrımeşru ve ‘Türk Hars’ına yabancı saydılar. Türk Halk Müziği (THM)’ne ise, sadece modern, çok sesli Ulusal Türk Müziği için kullanılacak hammadde olarak değer taşıyan, anonim bir folklorik kalıntı gözüyle baktılar. Her iki müzik geleneği de otantik biçimleriyle yaşaması mümkün olmayan ölmüş gelenekler olarak kabul edildi. Bu yüzden Cumhuriyetin kültür politikalarını geliştirip uygulayanlar, her iki geleneğin de üretim ve yeniden üretimini baskı altına aldılar. Kabaca ‘alaturka’ olarak adlandırdıkları her iki müzik türünün de icrasına, halk konserleri, balo ve temsiller gibi resmi kültürel etkinliklerde ve radyo yayınlarında, uzlaşmaz bir tutum izleyerek, yer vermediler. Dahası, bu müzik türlerine radyo yayınlarında yer verilmesi, 1934’den başlayarak 20 ay boyunca yasaklandı. Örgün eğitim okullarında ve müzik eğitimi kurumlarında da bu müzik türlerinin öğretilmesi 1927’den 1975’e kadar yasaklandı.
Paradigmanın etkisi, ilerleyen on yıllarda derece derece azalsa da, TRT başta olmak üzere kültür politikalarını uygulayan resmi kurumlarda ve hatta hem Batı müziğiyle hem de geleneksel müzikle ilgilenen çeşitli sivil çevrelerde bile 1990’ların sonlarına kadar hissedilegeldi. Böylece, ülkemizdeki bütün otantik yerel müzikal geleneklerin kaderi, bu milliyetçi-modernleşmeci paradigmadan etkilendi. Bu paradigmanın temelindeki modern ‘Ulusal Türk Müziği’ tahayyülü son tahlilde kurgusal bir nitelikte olduğu için, paradigma çerçevesinde oluşturulan resmi politikalar ve uygulamalar Anadolu’nun gerçekte varolan otantik müzikal geleneklerine ciddi zararlar verdiler.
Comments