Roman, öykü ya da şiir… Edebiyat’ın tiyatro sahnesine taşınması bana hep heyecan vermiştir. Her ne kadar, bazı kuramcılar, tiyatro oyun metinlerini de “edebi eser” statüsünde değerlendirilebileceğini iddia etseler de, bence tiyatro oyun metni edebi eser değildir. Tiyatro tarihi, Shakespeare’den Lorca’ya Racine’e, Şiller’e kadar uzanan ve şiiri başka, oyun metni başka estetik değerler oluşturan ozanlarla doludur. Söz konusu ozanların eserleri, çoklukla roman sanatının henüz büyük bir gelişim sağlamamış olduğu dönemlere denk gelir. Geçtiğimiz yüz yıl ve hatta bir önceki yüzyılın ikinci yarısından itibaren doruk noktasına ulaşan roman sanatı, gösterdiği gelişme ile birlikte, şiirselliği tiyatrodan alıp kendi üzerine giymiştir. Buna paralel olarak, pek çok yeni teatral biçim (Brecht’yen Epik, Beket’yen Absürd, Artaud’yen vahşet, Stanislavski’yen gerçekçi) ortaya çıkmıştır. Bu yeni biçimler, edebi olmaktan çok duygu, durum ve yorum odaklı temellenmiştir. Tiyatro oyun metinlerini birer edebi metil olmaktan iyice uzaklaştırımıştır. Bu uzaklaşma, tüm işi sadece tiyatro oyun metni yazmak olan Arthur Miller, Bertolt Brecht, Harold Pinter gibi pek çok yazarın çıkmasına sebep olmuştur. Bu süreç, sonrasında, belki de tiyatro sanatında edebi hallerin azalmasından ve özlenmesinden ötürü roman, öykü, şiir olarak bildiğimiz eserlerin sahneye taşınması gibi özel durumlar oluşturdu. Bu durumun oluşmasında şüphesiz, 20. yüzyıl tiyatrosu’nun bir “yönetmen tiyatrosu” olması, tiyatro kurucusu tiyatro insanlarının oyun yazarı değil de yönetmen olmaları, gibi sebepler de var.
Yurt içinde ve yur dışında bu tür denemelerin başarılı örneklerini be başarısız örnekleri çok defa görülmüştür. Bizim tiyatromuzdan aklıma gelen ilk örnekler, Yaşar Kemal’in Teneke’si (Engin Cezzar, Gülriz Sururi Tiyatrosu), Yer Demir Gökbakır’ı (AST), Nazım Hikmet’in “Benerci Kendini Niçin Öldürdü”sü (İDT), Murat Uyurkulak’ın Tol’u (Tiyatro Oyun Evi), “Edip Cansever”in “Ben Ruhi Bey Nasılım”ı (İST) gibi çalışmalar… Tüm bu çalışmalar, bana gösteriyor ki edebiyat ve tiyatro sanatı ayrı ayrı derinliklerden gelişip, yeni biçimlerle birleştiğinde ortaya çok kıymetli işler çıkabiliyor…
Son olarak, bu bağlamda değerlendirilebilecek, Tatbikat Sahnesi’nin, “Antabus” oyunu ile karşılaştım. Oyun, son 10 yılın ilgi çeken ve daha şimdiden edebiyat tarihimizde kendine özgün bir alan açabilmiş gibi görünen Seray Şahiner’in romanından sahneye taşınmış. Antabus, Seray Şahiner’in yazdığı bir edebi eserin ilk sahneye taşınışı da değil üstelik. 2008 yılında, İBBŞT için Ersin Umulu’nun yönettiği Nezihe Meriç, Ayşe Kilimci, Evrim Yağbasan, Melisa Gürpınar’ın gibi kıymetli yazarların öykülerinden oluşan “Yeditepeli Aşk” adlı oyun da Şahiner’in “Gelin Başı” adlı öykü kitabından iki öyküsü “Gelin Başı” ve “Yedi Ağlı Don” da yer almıştı. Hatta Şahiner’in iki öyküsü de içerik olarak sert bulunmuş, oyunun tümünün sansürlenmesine yol açmıştı. Ben o dönemde olan biteni, Şahiner’in kıymetli metinlerinin İBBŞT gibi çağ dışı bir kurumdan arındırılması olarak algılamıştım. Zaten çok geçmeden, bu sefer, bir bağımsız tiyatro gurubu olan Tiyatro Boyalı Kuş “İadesiz Tahütsüz” adı ile sahneledi Şahiner’in metinlerini. Üstelik “Yedi Tepeli Aşk” uyarlamasında yer almayan ama “Gelin Başı” öykü kitabında yer alan diğer öyküleri de eklemişti oyunun yönetmeni Jale Karabekir…
Şahiner’in “Antabus” adlı romanı da yine bağımsız bir tiyatro ekibi olan “Tatbikat Sahnesi İstanbul” tarafından sahneleniyor. “Tatbikat Sahnesi”, genel sanat yönetmenliğini Erdal Beşikçioğlu‘nun yaptığı bir Ankara tiyatrosu aslında. Beşikçioğlu’nun Ankara’da sırasıyla “Dip Sahne” ve “Stüdio Cern”den sonra kurduğu üçüncü tiyatro. İlk iki tiyatronun mirasına sadık kalarak hatta üzerine bir de gelenek ekleyerek kurulmuş Tatbikat Sahnesi. Söz konusu gelenek, 1940 larda, Alman tiyatro insanı Carl Ebert’in Ankara’ya gelip, 1949 yılında kurulacak olan “Devlet Tiyatroları”nın öncüsü olan “Devlet Konservatuarı Tatbikat Sahnesi”ni kurması ve oyuncular yetiştirmesi ile başlıyor. Bugün bu gelenek, Ankara’daki diğer tiyatro okullarında ve Ankara Devlet Tiyatrosu’nda devam etmekte. Bu geleneğin, oluştuğu ilk günlerden günümüze kadar yararlı ve yarasız pek çok tarafı vardır. Bu konu tartışma götürür…
Yıllar içinde bu gelenek “Cebeci Ekolü” olarak biline gelmiştir. Tatbikat Sahnesi’nin kurucu genel sanat yönetmeni Beşikçioğlu, saygıdeğer bir biçimde bu geleneği sahiplenerek son kurduğu tiyatronun adını geleneğin temelinden almış ve üzerine değer katmış. Bu değer, benim eşine henüz hiç bir yerde rastlamadığım bir biçimde, başta Ankara tiyatrosu olarak kurulan Tatbikat Sahnesi’nin İstanbul’a bir başka şube açmasından ileri geliyor.
Durumu şöyle özetleyebilirim belki, iktidardaki zevat’ın Devlet Tiyatroları’nı kapatmaya çalıştığı bir dönemde, Devlet Tiyatroları geleneği ile yetişmiş bir tiyatro insanının 70 yıllık bir kültürü, bağımsız bir alanda yaşatmaya çabalıyor. Bu çaba son derece saygıdeğer ve Tatbikat Sahnesi ortaya koyduğu çabanın karşılığını, koltukların tamamını dolduran seyirci ile görüyor. Seray Şahiner’in romanı Antabus bir “madun kadın” anlatısı. Gezi direnişi ve kurumsallığı sonunda edindiğimiz en net kazanımlardan biri, bence, “kadın mücadelesi”nin görünürlüğü, geniş kitlelere ulaşması oldu. Tüm bu süreçten edindiğim en ne bilgi şudur “söz konusu kadın mücadelesi olduğunda erkeler, içeriğe dair kelam etmekte cüretkar olmamalı” bu bağlamda romanın ve oyunun içeriği ile ilgili düşünsel yolculuğa devam ederken, düşünse ifşadan kaçınmak isteyerek bir söz söylemek istemiyorum ama biçim ve icra ile ilgili söyleyecek şeylerim olabilir pek tabi… Her tiyatro oyununun biçimi pek tabi ki oyunun yönetmeninden sorulur.
Oyunu, Ankara Devlet Tiyatrosu’nda yaptığı çalışmaları uzaktan takip ettiğim İlham Yazar yönetmiş. Antabus, Yazar’ın İstanbul’da yaptığı ilk reji çalışması. Arkası da gelecek gibi görünüyor. Oyuna kaynaklık eden roman bire bir anlatı olarak yazılmış hatta çığlık… Bu çığlık, sahneye pek çok deneme üzerinden yerleştirilebilirdi şüphesiz. İlham Yazar’ın tercih ettiği yerleştirme biçimi metni öne çıkarmaya odaklı bir seyir izliyor. Bizim, seyirciler olarak anlatılan hikaye ile kolaylıkla ilişki kurabilmemizi sağlıyor. Bu süreç, oluşturduğu değerden artı değere doğru evriliyor fakat biraz eksik kalıyor. Tabi bu, benim gibi, gördüğü oyunlarda oyunun yönetmenin varlığını diğer unsurlardan daha çok hissetmek isteyenler için geçerli.
Tatbikat Sahnesi’nin büyük salonu, kıskanılacak derecede geniş bir boş alan ve bu boş alan, bir tiyatro oyunu yerleştirmesi için son derece elverişli. Bundan sonra, Tatbikat Sahnesinde oyun görmeye giderken “acaba salon bu sefer nasıl kullanıldı” diye merak ederek gideceğim. Yazar’ın oyunu yönetirken sahneyi kullanmakta tercih ettiği devinim biçimi pek çok okumaya yol açıyor… Benim ilk aklıma gelen, ev, iş yeri, park, hastane gibi mekanların sahneye birbirine uzak ve parçalı bir biçmde yerleştirilmesi üzerinden, parçalara ayrılmış, her bir parçası tatminsiz ve eksik olan kadın varlığı. Sonra, bu parçaların sahneye yayılma genişliğini ve parçaların üzerinde devinen Nihal Yalçın’ın podyumdaki bir manken ya da eski gazinolarda ki solistler gibi “arzunun karanlık nesnesi” olarak konumlanabileceğini düşündüm. Reji gereği yapılan yerleştirme pek çok yoruma açık…
Roman sahneye aktarılırken, tek kişilik bir performans olarak Nihal Yalçın’ın performansı üzerinden kurgulanmış. Hatta, romanın sahneye aktarılması fikri ilk olarak Yalçın’dan gelmiş. Sonra proje Erdal Beşikçioğlu ile buluşmuş ve en son İlham Yazar dahil olmuş. Bir oyuncu için proje seçmek, ne oynayacağına karar vermek, hatta oynamak istediği karakterin tüm inşa sürecinin tetikleyicisi olması çok kıymetlidir. Oyuncuyu huzurlu bir üretim sonucu yaşanacak doyuma hazırlar. Nihal Yalçın’ı Antabus’ta izlerken bu huzuru da, üretimi de, doyumu da ziyadesi ile görüyorsunuz. Yalçın’ın her adımında, her tınısında içinde bulunduğu işten aldığı keyif göz kırpıyor size. Ben Nihal Yalçın’ı ilk olarak, 2004 yılında İstanbul Devlet Konservatuarı’nın mezuniyet oyunu olana “Cadı Kazanı”nda (Arthur Miller) izlemiştim. Sahnedeki, kendine has varoluşu beni o zaman da çok etkilemişti. Sonraki yıllarda, “Kuru Sıkı” adlı bir gurupla doğaçlama kabare tiyatrosu yaptığını biliyorum ama hiç izlemedim. Yalçın’ı 2004 yılında izlediğim Cadı Kazanı’ndan 12 yıl sonra izlediğimde, söz konusu kendine has icracılığından bir şey kaybetmediğini hatta üzerine pek çok şey eklediğini gördüm fakat eksik kalan şeylerin olduğunu da fark ettirmek isterim…
Örneğin, sahneye 90 dakikalık bir performans için çıkan bir oyuncunun, tüm kendine has yorumculuğunun yanı sıra güçlü bir enstrümana sahip olması gerekir. Yalçın’ın enstrümanı yani bedeni biraz aksıyor. Özellikle, ses nefes kullanımı çok zaaflı. Çok dar bir yerden kullanıyor ses aralığını ve oyun bir süre sonra bir okuma tiyatrosuna ya da sade bir konuşmaya dönüşüyor. Halbuki oyunda oynanması gereken, pek çok durum, duygu ve yorum var. Söz konusu eksiklikler bunların oynanmasına engel oluyor. Bir başka engel de, Yalçın’ın okuyup mezun olduğu okul, İstanbul Devlet Konservatuarı. Uzun yıllardır, bu okulun mezuniyet oyunlarını ve mezuniyet sonrası tiyatro dünyamızda sahneye çıkan oyuncularını takip ediyorum ve neredeyse hepsinde aynı sorun göze çarpıyor, kulağa değiyor ya da değemiyor. Bu sorunun nedenlerini anlamaya çalışırken öğrendim ki söz konusu okulun 4 yıllık müfredatında “şan” eğitimi yokmuş. Diksiyon dersi içinde ses nefes ve tını çalışmaları yapılıyormuş, olduğu kadar ama kimse kusura bakmasın, bu eğitim ile ancak dizi setlerinde oyunculuk yapılabilir. Bir de belki 30 40 kişilik küçük tiyatro salonlarında…
Nihal Yalçın’ın, alkışlara layık çabası ile sahneye tek başına çıkıp, okul sürecinde edindiği formasyon ile başarı üretmesi çok zor. Özellikle, Yeni Yüzyıl Üniversitesi’nden Pr. Dr. Erhan Tuna hocanın doktora çalışmasında uzun uzun anlattığı Şamanlık ve oyunculuk ilişkisi düşünüldüğünde zafiyeti daha net görüyorsunuz. Ne yazık ki, tiyatro okullarımız da Erhan Tuna hocanın işaret ettiği donumda oyuncular yetiştirilmiyor. Bazı okullarda Tai Çhi Çhuan ya da hareket tiyatrosu eğitimleri verildiğini biliyorum ama bunlar bölük pörçük ve yetersiz kalıyor. Söz konusu Şamanik, ritüelistik oyuncu donanımını sağlamak için yıllar evvel Beklan Algan ve Ayla Alğan’ın öncülüğünde TAL (Tiyatro Araştırmaları Laboratuvarı) kurulmuştu. Lakin yaşatılması mümkün olmadı.
Dilerim, tez zamanda oyuncu donanımı üzerine bir takım gelişmeler kaydedilecek okullar, ekoller oluşur. Ez cümle, Antabus, Nihal Yalçın’ın kıymetli çabası ile romandan tiyatro projesine, Tatbikat sahnesinin kıymetli sunumu ile projeden tiyatro sahnesine, tiyatro okullarımızın yetersiz tiyatro eğitimi sonucu ortaya çıkan oyuncu icrası ile tiyatro sahnesinden dizi seti performansına dönüşüyor.
İyi seyirler dilerim.
Murat Akdağ
Comments