Küresel Isınma Çağı’nda sanat üzerine tezler (2) – Nicolas Bourriaud

16. İstanbul Bienali küratörü Nicolas Bourriaud’un saha raporunda yayınlanan makalesinin ikinci bölümü. 

***

Sanatçılar yayılmış bir antropoloji uygular

 1975’te Joseph Kosuth, “Praksis Olarak Kuram: Antropolojiyi Yöntem Olarak Benimsemiş Bir Sanata Uygun Rol”(1) adlı makalesini yayımladı. Metinde sanatçıların kendi toplumlarının antropoloğu olduğu fikri savunuluyordu. İncelenen toplumun dışında kalmak, yani bilinmeyenle temas noktalarını kurcalamak ve bu kırılgan bilgiyi geri getirirken bir yandan da onu kendi kültürel kodlarının anlam çerçevesine tercüme etmek, Kosuth’a göre ciddi bir sorun teşkil ediyordu. Ona göre, nasıl etnologlar başkalarının kültürüyle birlikte akıyorsa, sanatçı da “sanatın (dolayısıyla kültürün) işlevsel yapısının statik olmayan bir tasviri”ni elde edebilmek için kendi kültürü içinde “akışkan” olmalıdır. Kosuth’un tezi büyük oranda 20. yüzyıl sanatının “bilim insanı” modeline yönelik bir eleştiriye dayanıyor; burada bilimsellik, gerçekliğe dışarıdan bakma olgusundan kaynaklanıyor. Halbuki sanatçı gözlemlediği gerçekliğin göbeğinde durmalı, betimlediği dünyanın içine dalmalıdır. İnsan ancak kendi yaşam alanının antropoloğu olabilir.

Hal Foster, 1996’da “Etnograf Olarak Sanatçı”(2) adlı makalesini yayımladığında, sanatta bir “etnografik evrim”den söz etmekten çekinmemiş, hatta bunun 1960’ların sonları gibi erken bir tarihte başlamış olduğunu belirtmişti.

Piotr Uklański’nin Doğunun Vaatleri serisinden, isimsiz. fotoğraf: Bahar Topçu

Kullanılan yöntemler olsun, yapılan göndermeler olsun, etnografi müzelerindeki nesnelerin sunumunu andıran sergileme biçimleri olsun, bütün bu bakımlardan bu araştırma modelini hem bilgi biçimlerini dönüştürmenin hem de doğrudan yaşanan gerçekliğe taze bir bakış getirmenin bir yolu olarak gören pek çok sanatçı sayılabilir. Zira bu noktada, antropoloji bir bumerang, sanatçı tarafından ortaya çıktığı yere geri yollanan bilimsel bir paradigma ya da daha doğru bir deyişle, kurumsal eleştiri için bir araç olarak ortaya çıkıyor. Ama 21. yüzyılda antropolojik model klasik çerçevesinin dışına çıktı. Hem doğa-kültür ayrılığı hem de Batı toplumlarının incelenen halklardan üstün olduğu varsayımlarını kuramsal olarak reddeden yeni nesil antropologların katkısıyla,sana tartık insan haricindeki türleri de antropolojik bir bakış açısıyla bünyesine dahil ediyor. Eğer bir pratik olarak antropoloji diyaloğa ve ortak bir bilginin geliştirilmesine dayanıyorsa, günümüzde sanatçılar kimlerle diyalog kuruyor? Doğal olaylarla veya kurumlarla, “yarı-nesneler”le,(3) ırmaklarla, mahallelerle, komşularla, hayvanlarla, bitkilerle, bakterilerle…

Monster Chetwynd, Hacopulo Köşkü’ndeki eserleri. Fotoğraf: bienal.iksv.org

Yeni bir sanatçı kuşağı, moleküler antropolojiyi icat ediyor

Düşünür Patrice Maniglier, son yirmi-otuz yılda antropolojik söylemin geçirdiği evrimi değerlendirirken, “jeolojik dönüm noktası” tabirini kullanır. Ona göre antropoloji, “insanlık kültüründe bizimle ötekiler arasındaki farklılıklara dayanarak üretilen bir bilgiden ibaret olamaz. Bu farklılıkların dünyayı işgal etmenin, yani küresel ekolojik felakete yakalanmanın farklı yolları olduğunun derhal kabul edilmesi gerekir.”(4) Burada “felaket” teriminin asıl anlamında anlaşılması gerek. Yunancadaki etimolojik kökeni altüst oluş kadar son, çözümlenme anlamlarını da barındırır. Antroposen’in felaketlerle dolu peyzajında kısılıp kalmış sanatçılar, şimdi dünyayı işgal etme yollarını “farklılıklar” şeklinde sorunsallaştırmakta: Doğal akışlar mı benimsenmeli? Göç mü etmeli, yoksa sürdürülebilir kalkınma alanları mı yaratmalı? Yeni nesneler mi üretmeli, yoksa zaten var olanlar geri dönüşüme mi sokulmalı? Ürünlerle mi uğraşmalı, yoksa bunların yapıldığı maddeleri ve kumaşları analiz etmek için mi çabalamalı? Bu etik düşünceler biçimlerin üretim öncesi aşamasında bulunur ve tek başına bir içerik oluşturamazlar.

Pakui Hardware’in “Vücutdışı” başlıklı heykel yerleştirmeleri.

Artık “yedinci kıta” denen, okyanusların üzerindeki devasa plastik çöp kütlelerinin simgelediği Antroposen’in neden oldukları sonucunda ekolojik bilinçlenme ve uyanış yaşandı. Bunun doğurduğu ilham, 21. yüzyıl sanatçılarına düşen antropolojik görevin somut imgesi oluyor. Paradoksal olarak daha eski ve giderek yaşanmaz hale gelen bir dünyayı yansıtan yeni, tamamen yaşanmaz bir dünya suretindeki bu insan eseri çöpten kıta, en azından simgesel düzeyde yeni antropolojinin ana konusunu mükemmel bir şekilde oluşturuyor. Yedinci kıtada yaşanamıyor olabilir, ama “ilerleme” ideolojisinin ve sanayi üretimi ile tüketim toplumunun devasa ve uzak sonuçları orada yaşıyor.

Benim bugün “moleküler antropoloji” olarak adlandırdığım şey de, insanın evrende bıraktığı etkilerin, izlerin ve işaretlerin insan olmayanlarla etkileşimlerinin incelenmesi. Yeni kuşak sanatçılar dünyayı nesneler veya ürünler üzerinden değil, bu gerçeklik düzleminden algılamayı önemsiyor. Toplumsal olguların moleküler yapısını ve dünyanın yanıltıcı istikrarını oluşturan atomları gözlemliyorlar.

Marksist düşüncenin ana teması, nesnelerle ilişkilerimizin (metalaştırma) altında yatan toplumsal dengelerin açığa çıkarılmasıydı. Antroposen’de aynı eleştirel şüpheler bütün canlılar âlemine yayılıyor: Açıkça görüyoruz ki bu âlemle kurduğumuz ilişkiler bütün toplumsal dengeleri oluşturuyor. Kapitalizmin temeli, hibrit tohumların satışından bitkilerin, suyun veya yeraltı kaynaklarının özelleştirilmesine kadar ticari amaçlarla canlı organizmalara el konmasıdır. Varoluşlarımızın çerçevesi değişmişe benziyor ve artık bu çerçevede doğal peyzajlar değil, ürün reyonları bulunuyor. Canlılar her yerde geri plana itilirken, biz de ürünlerle giderek daha sürekli ve özel bir temas kurar hale geliyoruz.

Kapitalist dünyada şeyler ve varlıklar birbiri içinde erimeye eğilimli, çünkü değişim değeri bütün varoluş biçimlerinin ortak paydası, fiyat etiketi de gerçekliğin en baskın ve en görünür düzeyi haline gelmiş bulunuyor.

Bununla birlikte, bazı sanatçılar da bakma şeklimizi sarsarak, bakışımızı gerçekliğin moleküler seviyesine, madde, toz, sıvı ve öbeklerin dünyasına yöneltmeyi hedefliyor, kapitalizmin dayattığı soyut düzene meydan okuyan düzenekler kuruyor. İster numune alarak, ister heterojen malzemelerin montajı veya birleşimiyle, hatta maddenin yapısökümüyle, bütün bu sanatçılar psikokimyasal bileşenlere bakış biçimimizi değiştirerek insan topluluklarını sorguluyor. Bu indirgeme ya da tozlaştırma işlemlerinin amacı, görünür gerçekliği parçacıklara ve atomlara çevirmek; böylece kapitalizmin, varlıkları ve şeyleri bir başka birlik haline, para değerine indirgeyen yöntemlerine karşı çıkmış oluyorlar. Buna karşıt olarak, moleküler sanat pratikleri her varlığın ya da her nesnenin eşsiz bileşimine değer vererek gerçekliği yoğunlaştırmayı hedefliyor. Ancak bu düzlemde çeşitli “dünyalar” arasındaki bağlantılar görünür hale geliyor ve canlıların tutarlılığı ortaya çıkıyor. Tozlaştırma ya da ayrıştırma, parçalama ve inceleme eylemlerini şu anda her yerde görmemizin sebebi de bu. Daha önce de söylediğimiz gibi, hammaddeye bir biçimin dayatılması olarak bilinen eski sanat kavramının modası geçmeye başladı. Pek çok sanatçı artık böyle bir ayrım gütmüyor, biçim veya imgenin özelliklerini maddenin özellikleriyle harmanlamaya çaba gösteriyor. İster alaşım olsun, ister kimyasal montajlar, bir sanat yapıtı oluşturulurken de yaşayan bir organizmanın bileşimiyle aynı kurallar geçerli oluyor.

Yedinci kıta, sömürge düzeninin terk edildiği uzamı temsil eder

Turiya Magdelela, “Dört Beş” serisinden.

Kulak temizleme çubukları, şişeler, yerkürenin dört bir yanında suda sürüklenen her tür çöp, son otuz-kırk yılda –1990’lardan bu yana ciddi oranda artarak– akıntılarla bir araya geldi ve “plastik çorbası”, “Büyük Pasifik Çöp Yaması” ya da “Yedinci Kıta” olarak bilinen, doğada çözünemeyen, devasa bir çöp girdabı oluşturdu. Tahminen 7 milyon ton ağırlığındaki ve Türkiye’nin beş, Fransa’nın ise altı katı büyüklüğünde bir yüz ölçümüne sahip bu yeni alanın Antroposen’in somut yansıması olduğu söylenebilir: Tamamen insan faaliyetlerinin bir ürünü ve küresel ekonominin başlıca özelliklerinden birinin göstergesi olan kullan-at nesneleri üretiliyor olması. Sonuçta bu kıta resmen bizim sırtımızdan üremiş, atıklarımızı geri dönüşüme sokmaktaki yetersizliğimizden doğmuş. Dolayısıyla, aslında görmek istemediğimiz yeni bir dünyayı keşfe- diyoruz. Bu somutlaşmış bilinçaltı, Antroposen’in ve küresel iklim değişikliğinin getirdiği bilinçlenmenin ışığında ortaya çıktı.

Alan olarak bakıldığında, yedinci kıta bir negatif uzam; Avrupalı yerleşimcilerin, “telif hakkı olmayan” bir imge misali, bakir ve ıssız bir toprak olarak görmek istediği, Kristof Kolomb’un yarattığı “Yeni Dünya” kavramının tam zıddı. Aşırı üretimden, sanayi fazlasından ve gezegene karşı sorumsuz yaşam tarzlarından doğan yedinci kıta, ekolojik felaketin tarihsel kaynağı olan sömürgeciliğin başlattığı sürecin lanetlenmiş zıt kutbu gibi görünüyor. Bunu bir bakıma organik gübrenin zıddı olarak tarif edebiliriz: Herhangi bir biyokütle dönüştürme işlemiyle taban tabana zıt bir şekilde, tek kullanımlık şeylerden oluşan bu yüzer kıta okyanuslarda sürüklenirken, yedinci kıta insan faaliyetlerinin meşum gölgesi, dolayısıyla Kapitalosen’in en kritik alanı ve ideolojimize karşı ayaklı bir itham olarak öylece duruyor.Hinduların “karma” kavramını düşünelim. Bir bireyin hayatı boyunca yapıp ettiklerinin toplamı, sonuçta onun reenkarnasyon döngüsüne yön verir. Karma ile benzerlik gösteren yedinci kıta da, geçmişteki eylemlerimizin arkasında bıraktığı görünür etek kuyruğudur. Hiç kimsenin asla sömürgeleştirmek istemeyeceği bir “yeni dünya” – üstüne üstlük, sömürgeciliğin hayaleti olan üretim ideolojisinin dünyayı ele geçirmesinden doğan bir kıta bu.

Radcliffe Bailey, “Nommo” 2019. Fotoğraf: Bahar Topçu

Atık, proleter bir nesnedir, proleterya da durmadan büyümektedir

Tanımı gereği atık, kimseye ait olmayan ve kimsenin üstünde hak iddia etmediği bırakılmış bir nesnedir. Hem özel hem de kamusal mülkiyet alanının dışında bulunur. Paradoksal olarak bir özgürlük alanı sunar, yeni kullanımlar icat edilmesi için uygundur ve bu şekilde kurtarılabilir. Ama sözlüğe göre atık, aynı zamanda “bir şey yapılırken düşen şey”dir, yani tam anlamıyla üretim sisteminin gerçek bir parçasıdır. Daha önce yazdığım bir kitapta, (5) nesnenin özgül bir durumuna karşılık olarak exform terimini önermiştim.

Dışlanan ile kabul edilen unsurlar arasında, ürün ile atık arasında müzakerelerin gerçekleştiği noktadır bu. Dolayısıyla exform terimi bir dışlanma ya da dahil edilme işlemi içinde bulunan bir biçimi, merkez ile çevre arasında (kalıcı veya geçici) bir geçiş halinde olan ve kâh muhalefete kâh iktidara kayan bir imi belirtir.Atma mekanizmaları, bir toplumun atık üretme yolları, estetik ile siyaset arasında belirleyici önemde bir bağ kuruyor gibidir. Bir yandan, sanatta anlam ifade eden ile anlamsız olan arasında sürekli yeniden müzakere edilen bir pay varken, diğer yandan belli bir toplum içinde, insan bedenlerinin yönetimi demek olan biyopolitiğin çizdiği ideolojik sınırlar da bir o kadar değişkendir.

Atma imgesi, başta ekonomi olmak üzere, insan eylemlerinin bütün katmanlarını bir uçtan bir uca kateder. “Çürük tahvil”lerden “toksik varlık”lara, bütün finans dünyası zarar verici unsurların, tehlikeli malzemelerin, “aklanması” gereken “kirli” paranın istilası altındadır. Verimsiz ve rant getirmeyen şeylerin hayaletinin kol gezdiği kapitalizm, çapı hiç durmadan büyüyen geniş bir çöp öğütme alanıdır ve ekonomik bakımdan hazmedilemeyen her şey atık haline gelir. Bu diğer herhangi bir varlıktan ziyade, en çok proleteryayı ilgilendirir. Sermayenin rahatça bir kenara atabileceği bu toplumsal sınıf, artık toplumun tamamına yayılıyor ve vazgeçilmiş bireylerin oluşturduğu bir topluluğa işaret ediyor; bunların en bariz örnekleri de mülteciler, kaçak işçiler, evsizler ve prekarya.

Kapitalizmin reddettiği bu ticari değeri olmayan unsurları, günümüzde güncel sanat exform’un merkezinde, ön plana çıkarıyor. Çevremizin temel bileşenlerini oluşturan bu maddi unsurların (tozlar, gazlar, sıvılar, mineraller, böcekler, bitkiler, molozlar, lifler) ticari metalar veya kültürel olgular olarak algılanmadan önce kendilerine özgü bir fizikokimyasal, dolayısıyla yaşayan bir gerçekliğe sahip olduğunu unutmuşuz. Artık sanatçılar nesne ve ürünlerin yerine onları oluşturan maddeleri yeğliyor. Piksel alış- verişiyle simgelenen bir “sanal” dünyanın fantezilerine, güncel sanat maddenin rehabilitasyonuyla ve genel olarak her şeyin izini sürme çabasıyla cevap veriyor. Örneğin, iletişimin maddi yanını, ekrandaki bir imgenin hammadde olarak ağırlığını, dijital hale gelmiş ekonominin doğurduğu biçimlerin arkasında yatan somut mantığı gösteriyor. Günümüzde estetiğin başlıca unsuru, çeşitli düzlemler arasında bağlantı kurulması, farklı gerçeklik katmanlarını ya da heterojen alanları bir araya getiren biçimselleştirilmiş devreler yaratılmasıdır.

Antroposen’de yürütme üretimi izler

Antroposen’de sanat eseri, bize tamamen “doğal” görünen bir düşünce biçiminin, yani dünyanın (etkin) özneler ile (edilgin) nesneler olarak ikiye ayrıldığı özne/nesne ilişkisinin ortadan kalktığı, en ideal alan olarak görünüyor. Yaşama dair bu düşünce, görünmez bir “ruh”un bahşedildiği insanların çevreye ve aksesuarlara veya araçlara indirgenmiş dünya üzerindeki egemenliğine dayanır. Katılımı temel alan sanat, özne/nesne ilişkisinin paradigmasını oluşturur gibidir: Sanat deneyimi gerçekten de sergileyen bir özne, sergilenen bir nesne ve bir izleyiciden oluşan bir üçgen olarak özetlenebilir. Oysa bugün, sanatçı Pierre Huyghe’in dediği gibi, sanat “artık birilerine bir şey sunmuyor, birilerini bir şeylerle tanıştırıyor.” Sanatın bir sergi ziyaretçisine güya sunması beklenen bir deneyimin, bir tüketim edimi ile a priori hiçbir alakası yok ve sanat nesnesi basit bir üründen çok daha karmaşık.

Ozan Atalan, “Monokrom” adlı yerleştirme. Fotoğraf: bienal.iksv.org

Zaten bir “üretim”den söz edilebilir mi? “Üretmek”, yani produce kelimesinin Latince etimolojik kökeni, “bir şeyi önünde ilerletmek”tir. Ürettiğimiz şey bizim önümüzdedir, bizim dışımızdadır, bizden çıkar. Eğer dikkatle bakacak olursak, çağdaş pratikler daha çok yönlendirmek, yürütmek (conduct, etimolojik anlamı “birlikte ilerlemek”) eylemini üstün tutar. Doğa-kültür ayrımı siliniyorsa, insanlar kendilerini evrenin merkezi olarak görmeyi bırakıp bütün canlılarla işbirliği yapmanın değerini bilmeye başlıyorsa (6) ve kendi dışındaki güçlerin “çobanlığı”na soyunuyorlarsa, o zaman sanat da üretmekten ziyade yürütmekle ilgili bir meseleye dönüşür. Bu durumda sanat şifre bilimle benzerlik gösterir, yani bir sistemden diğerine tercüme çabasına dönüşür. Zaten evrendeki her şey, DNA’dan başlayarak, kodlardan ibaret değil mi? Genom öyle özgül bir yapıya sahip ki, önceden belir- lenmiş bir içerik, bir iletisi olmayan bir kod oluşturuyor. Bunun tek amacı bir canlının gelişimini ve işlevini yerine getirmesini sağlamak. DNA ile karşılaştırırsak, sanat yapıtı çok daha muğlak bir yapıya sahip. Elbette yaratıcısının niyetlerini, kültürünü ve şahsına özgü niteliklerini kodlanmış olarak barındırıyor, ama izleyiciyi sanatçının dışında kalan pek çok kaynaktan gelme bilgilere de yönlendirebiliyor. Tamamen edilgen, katıksız bir nesne yoktur. Evrende bulunan her nesne (değişen oranlarda) bilgi depolama, işleme, alma ve yayma kapasitesine sahiptir. Bir sanatçı (hem “kültürel” hem de “doğal”) farklı gerçeklik düzeylerinden kaynaklanan malzemeleri genellikle bir kapalı devre biçiminde bir araya getirerek bir sanat yapıtı ürettiğinde, bir orkestra şefi, bir çoban, bir sürücü olur. Örneğin bileşiminde bitkiler ve sanayi ürünü maddeler, dijital imgeler ve geri dönüştürülmüş ürünler bulunan bir sanat yapıtı, her yöne yayılan, birbirine dolanmış dalga boylarından meydana gelir. Bu durumda sanat yapıtının tutarlılığı, tercümesinin tutarlılığına bağlıdır; sanki “çoğul oluş” halindeki sanatçı, dünyayla ilişkisini bütün evrenden toplanmış kod parçalarını temel alarak somutlaştırmıştır.

Notlar:

1 Joseph Kosuth, The Everyday [Gündelik Olan] içinde (Cambridge: MIT, 2008), s. 182.

2 Hal Foster, “The Artist as Ethnographer” [Etnograf Olarak Sanatçı], The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century [Gerçekliğin Geri Dönüşü: Avangardın Yüzyıl Sonundaki Görünümü] içinde (Cambridge: MIT Press, 1996).

3 Michel Serres, trafik sıkışıklığı, küresel ısınma veya maçtaki top gibi “yarı-nesne”lere karma süreç adını veriyor.

4 Patrice Maniglier, La philosophie qui se fait [Kendi Kendine Oluşan Felsefe] (Paris: Cerf, 2019), s. 401.

5  Nicolas Bourriaud, The Exform (Londra: Verso, 2016).

6 Çağdaş mutfak sanatında, meyvelerin ve sebzelerin fermantasyonu pek revaçta. Aslına bakılırsa, arzu edilen sonuca ulaşmak için tam da bakterilerle işbirliği yapmak gerekiyor.

Birinci bölüm için tıklayın